Ny

Livet i et renæssancekunstnerværksted

Livet i et renæssancekunstnerværksted


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Størstedelen af ​​de store renæssancekunstværker blev produceret i store og travle værksteder, der blev drevet af en succesrig mesterkunstner og hans team af assistenter og lærlinge. Også her blev der produceret mere dagligdagsk kunst i større mængder for at imødekomme efterspørgslen fra klienter med et mere beskedent budget end herskere og paver besad. Workshops var også uddannelsesområder for unge kunstnere, der lærte deres håndværk over flere år, begyndende med at kopiere skitser og måske slutte med at producere værker i deres eget navn. Selvom workshops ofte havde en veldefineret husstil, var de også steder, hvor der blev eksperimenteret med ideer, og hvor nye tendenser kunne studeres, diskuteres og anvendes i kunstværker, der spænder fra massive kalkmalerier til votive figurer.

Etablering af workshops

De mennesker, der producerer kunst og dekorative genstande, dem, vi i dag kalder 'kunstnere', blev under renæssancen kaldt 'håndværkere' og tilhørte således den samme brede kategori som skomagere, bagere, tømrere og smede. Ligesom disse håndværkere havde kunstnere workshops med det specialiserede udstyr, materialer og plads, de havde brug for til deres arbejde. Efterhånden som renæssancen skred frem, er det rigtigt, at kunstnere begyndte at skelne fra andre håndværkere, da der var et indlysende intellektuelt element i deres arbejde - de studerede fortiden og betragtede sådanne teorier som matematisk perspektiv, for eksempel. Hidtil havde titlen 'kunstner' kun været givet til en, der havde studeret de syv liberale kunstarter (retorik, grammatik, dialektik, geometri, aritmetik, musik og astronomi). Denne udvikling og forhøjelse af kunstneren fra andre håndværkere indikerede også, at kunst var blevet et vigtigt og vigtigt element i, hvordan en by eller stat så på sig selv.

Uanset hvilken kunde, de var generelt kræsne & renæssancekunstneren havde til opgave at producere præcis, hvad de ville.

Under renæssancen kunne mange borgerlige projekter, men også nogle private projekter som fresco -cykler, tage mange år at gennemføre. Nogle projekter havde brug for store mængder materiale og et team af kunstnere, der normalt arbejdede under opsyn af chefkunstneren eller hans værkfører, for at fuldføre dem i god tid. Når mesterkunstnere blev bestilt til bestemte projekter, fik de derfor ofte et dedikeret rum til at oprette et værksted, hvis de ikke allerede havde et, eller hvis det var mere bekvemt at arbejde på stedet. Donatello (ca. 1386-1466 CE) fik for eksempel til opgave at skabe skulpturer til ydersiden af ​​Firenzes katedral, og han fik plads til sit værksted i et af Duomos kapeller. At drive et værksted krævede alle former for færdigheder udover kunstneriske. En mester måtte være kræsne med kontrakter, styre og uddanne personale, vurdere kvaliteten af ​​råvarer, budgettere sin økonomi, investere overskud og selvfølgelig aldrig stoppe med at producere stor kunst.

Nogle meget succesrige kunstnere havde endda workshops i to eller flere byer på samme tid. Ligesom i dag kan en karriere inden for kunsten være usikker, og nogle kunstnere reducerede den økonomiske byrde og risici ved at dele en workshop. Donatello og Michelozzo di Bartolomeo (1396-1472 CE) delte for eksempel workshops i Pisa og Firenze, som gjorde det muligt for dem at spare penge ved at dele to både og et muldyr til transport af marmor, der var nødvendige for deres arbejde.

Kunderne

Under renæssancen blev kunst generelt ikke produceret først og derefter solgt senere, som det ofte er i dag, snarere fik kunstnerne til opgave at producere bestemte stykker. Kunstværker var dyre, og derfor var kunderne på et værksted typisk herskere, aristokrater (mænd og kvinder), bankfolk, succesfulde købmænd, notarier, højere medlemmer af præsterne, religiøse ordener og borgerlige myndigheder og organisationer som laug. Mere ydmyge klienter bestiller måske værker til helt særlige lejligheder som f.eks. Et ægteskab eller indflytning i et nyt hjem. En anden populær efterspørgsel efter kunstværker var ex-votos, det vil sige genstande som plaketter og små relieffer, som troende ønskede at efterlade i deres lokale kirke som tak for fordelagtige begivenheder, der var sket i deres daglige liv. Disse ex-votos var en del af det mindretal af værker, som et værksted producerede uden først at have identificeret en bestemt køber, og derfor ville de sandsynligvis have været tilgængelige 'i håndkøb' for en kunde at vælge imellem.

Elsker historie?

Tilmeld dig vores gratis ugentlige nyhedsbrev på e -mail!

Uanset hvilken kunde, var de dog generelt kræsne, og kunstnerens opgave var at producere præcis, hvad de ville. Dette var ikke blot indfald fra lånernes side, da kunst i den periode ikke bare var beregnet til at være æstetisk tiltalende. Kunstværker havde snarere specifikke funktioner som at inspirere hengivenhed, fortælle en bibelsk historie eller repræsentere historien og evnerne i en bestemt by eller herskende familie. Af denne grund måtte kunstneren følge visse konventioner, så seerne let kunne genkende religiøse, mytologiske og historiske figurer.

Lærlinge fulgte typisk, men ikke altid, deres fædre ind i det kunstneriske erhverv, som det var almindeligt i andre håndværk.

Gæster og kunder var derfor ofte ikke genert for at fastslå præcis, hvad de ville se i det færdige arbejde. Kunstnere, der afveg fra disse bestemmelser, risikerede ikke at få deres arbejde accepteret eller udskiftet (f.eks. I tilfælde af en kalkmaleri). Haglling over designet og kunstnerhonorerne satte mange et projekt tilbage, uanset om det var en grav for en pave eller en statue af en militær leder. Kontrakter fastlagde ofte en præcis færdiggørelsesdato, og dette kunne være en anden kilde til friktion mellem protektor og kunstner. Kontrakten kan indeholde en klausul om, hvor meget ædle materialer - alt fra guld til dyre farver - der blev brugt i bestillingen. Et færdigt værk skal muligvis bestå en vurdering af et organ af uafhængige kunstnere i tilfælde af offentlige værker for at sikre høj kvalitet. Nogle kunstnere var imidlertid berømte nok til at presse på for fuldstændig kontrol over et givet projekt, selvom der undertiden var et ramaskrig fra traditionalister, da værket endelig blev afsløret for offentligheden. Michelangelos Sixtinske Kapel -kalkmalerier er et godt eksempel på dette, da nogle præster protesterede mod mængden af ​​nøgenhed i hans arbejde. Den kendsgerning, at ødelæggelsen af ​​kalkmalerierne for alvor blev overvejet, indikerer, hvor farligt det var for en kunstner at variere fra konventionen, selv en så kendt som Michelangelo.

Der var en stor rivalisering mellem italienske byer som Firenze, Venedig, Mantua og Siena, og derfor var det ikke ualmindeligt, at herskere og borgerlige myndigheder forsøgte at tømme en kunstner væk fra en by og etablere et nyt værksted andre steder. Sådanne myndigheder håbede, at den nye kunst, der blev produceret, ville øge deres by og sig selv. Derudover var nogle kunstnere efterspurgte så meget, at de tog imod flere provisioner, end de kunne klare, og derfor blev værker efterladt ufærdige eller skulle udføres af en assistent. Leonardo da Vinci (1452-1519 CE) var berygtet for ikke at afslutte projekter, og kunstmestre skrev endda til hinanden advarsel om denne fejl.

Lærlingene

Workshops var ikke bare steder, hvor kunst blev produceret, men var træningsskoler for den næste generation af kunstnere. Lærlinge fulgte typisk, men ikke altid, deres fædre ind i det kunstneriske erhverv, som det var almindeligt i andre håndværk. Andre drenge, der viste kunstnerisk talent, blev sendt til værkstedet for en berømt kunstner. Lorenzo Ghiberti (1378-1455 CE), den berømte billedhugger, der arbejdede i årtier ved dørene til dåben i Firenze, havde et stort værksted i byen. Mange kunstnere studerede under Ghiberti eller arbejdede som hans assistent, især billedhuggeren Donatello og maleren Paolo Uccello (1397-1475 CE). I et andet eksempel uddannede den florentinske kunstner Andrea del Verrocchio (ca. 1435-1488 CE) Pietro Perugino (ca. 1450-1523 CE), Sandro Botticelli (1445-1510 CE) og Leonardo da Vinci. Perugino ville selv fortsætte med at træne Raphael (1483-1520 CE) i sit værksted i Perugia. Renæssancens kunstverden var virkelig en ganske lille, og berømte kunstnere var bestemt klar over, hvad deres rivaler producerede, enten i det næste rum på værkstedet eller i en anden by.

Lærlinge var næsten alle drenge (lejlighedsvis lærte en kunstner sin egen datter), og de kunne blive taget så unge som elleve år eller i deres tidlige teenageår. Uddannelsen varede typisk fra tre til fem år, men kunne være mindre eller mere afhængigt af lærlingens evne og fremskridt. Praktikanten fik mad, logi og tøj, og nogle gange en lille løn. De begyndte med at udføre de simple arbejdsopgaver, der er nødvendige for den daglige drift af værkstedet, og derefter gå videre til at lave børster af vildsvin, klargøre lim og slibe pigmenter i marmorbassiner. Dernæst kom sådanne gøremål som at blande gesso, skabe gips og forberede lærreder.

De egentlige kunstfærdigheder begyndte typisk med tegning (ved hjælp af kul eller blæk), som blev lagt stor vægt på i renæssanceperioden. Praktikanter kopierede uendeligt tegninger udført af andre og gik derefter videre til at skabe nye fra tredimensionelle afstøbninger. Den sidste fase var at trække på levende modeller, ofte medlærlinge klædt som hyrder og engle eller i nøgen eller iført tøj, der tillod en kunstner at perfektionere deres repræsentation af foldet draperi. En anden virkelighedskilde var at tegne døde kroppe og dissekerede lemmer, som blev erhvervet fra lokale læger og betragtet som en nyttig måde for malere og billedhuggere til bedre at forstå menneskelig muskulatur, så de bedre kunne repræsentere det præcist i kunsten. Ture ud og rundt i byen blev organiseret for at tegne bygninger, træer og fugle. Som Leonardo da Vinci engang anbefalede, bør enhver kunstner med respekt for sig selv altid have en skitsebog med sig for at være klar til at fange et nyt og interessant emne.

Under renæssancen var det almindeligt, at praktikanter lærte færdigheder på tværs af forskellige medier, såsom fresko, panelmaleri ved hjælp af tempera- eller oliemaling, storskulptur i sten og metal, gravering, mosaikarbejde og guldsmedens hemmeligheder. Unge kunstnere lærte praktiske færdigheder som hvordan man støber skulptur i metaller som bronze og hvordan man sætter disse stykker sammen. De lærte teknikkerne til at 'jagte' (efterbehandling og polering) og forgyldning af de færdige værker. De lærte at blande farver og studerede sådanne teknikker som chiaroscuro (den kontrasterende brug af lys og skygge), sfumato (overgangen mellem lysere og mørkere farver) og hvordan man opnår en følelse af perspektiv i en scene. Endelig, og frem for alt, ville en lærling lære at reproducere de karakteristiske kunstneriske metoder for værkstedets mester, husets 'stil'.

Assistenterne

En lærling, der havde lært alle de ovennævnte færdigheder, ville derefter blive uddannet til at blive assistent. Nu modtog han en fuld løn og kunne arbejde på vegne af værkstedets chefkunstner, der derefter kunne underskrive sit eget navn på det færdige kunstværk (selvom nogle kontrakter fastsatte vigtige elementer i et stykke måtte skabes af mesteren selv). En begavet assistent ville have tillid til at udfylde mindre vigtige dele af et værk, som mesteren skabte, f.eks. Hænderne på en figur, en baggrundsscene eller påføring af områder med bladguld. Man kan forestille sig, at mindre begavede assistenter blev betroet endnu flere mindre opgaver som at tilføje inskriptioner og etiketter til kunstværker, en praksis der er ret almindelig i renæssanceperioden.

En assistent kan også slutte sig til en laug i deres by, og så kunne de producere værker i sig selv, selvom de stadig kan forblive på værkstedet i stedet for selv at oprette en butik, som det var tilfældet med Leonardo da Vinci tidligt i sin karriere . Hvis de ønskede at etablere deres eget værksted, skulle de først indsende et 'mesterværk' til godkendelse af deres lokale laug, som derefter ville give dem ret til det (mod betaling af et gebyr). En anden gruppe i værkstedsteamet, en sjældent nævnt, men ikke desto mindre lejlighedsvis dokumenteret som eksisterende, var slaver. I modsætning til en lærling eller assistent modtog de ingen løn, men en slave kunne udover at udføre oplagte opgaver som at hente, bære og gøre rent, blive uddannet i bestemte kunstarter og producere egne værker.

Udover produktion af fysiske objekter blev ideer undersøgt og diskuteret i workshoppen mellem mesteren og hans assistenter. Mange kendte kunstnere opbyggede deres egne samlinger af antikviteter eller porteføljer af tegninger af gammel kunst, så undersøgelsen af ​​disse kunne hjælpe værkstedet med at gengive korrekte anatomiske detaljer, proportioner eller klassiske motiver. Der var også skrevne tekster, der diskuterede kunst og teknikker. Leon Battista Alberti (1404-1472 CE) skrev en sådan indflydelsesrig afhandling, På maleri i 1435 CE. Mesteren kan også have kontakter med andre kunstnere i andre byer eller i udlandet, en anden vej for ideer og tendenser til at filtrere ned til morgendagens kunstnere. Som nævnt var disse teoretiske undersøgelser et væsentligt element i kunstnernes progression mod en mere intellektuel og forhøjet status i renæssancesamfundet.

Masseproduktion og forfalskninger

På trods af al denne opmærksomhed på kunstnerisk læring og teori blev mange workshops kunstfabrikker, og de fleste af deres output var ikke de mesterværker, vi ser i dag på museer verden over, men mere dagligdags stykker, der var beregnet som dekoration i mindre kirker og mindre palatsagtige hjem. Peruginos værksted blev for eksempel kendt for at have udrullet endeløse altertavler, hvis figurer kombinerede positurer, hoveder og lemmer hentet fra et standardkatalog af tegninger. Disse værker blev håndlavet og individualiseret ved unikt at kombinere ellers standardelementer, men de var datidens masseproducerede kunst og kritiseret som sådan af elskere af finere kunst. Det var på disse mere ydmyge værker, at de fleste lærlinge ville have lært deres fag.

En anden metode til at øge omsætningen og sprede ry på et værksted var at producere kobberpladetryk. Disse blev stadig mere populære fra 1470'erne og fremefter og tillod ikke kun dem med mere beskedne midler at eje et kunstværk, men de hjalp også med at sprede kunstneriske ideer i hele Europa. Kunstnere som Albrecht Dürer (1471-1528 CE), blandt mange andre, sammensatte porteføljer af udskrifter og skitser af interessante kunstværker af andre kunstnere. Håndværksniveauet, der blev brugt til at fremstille graveringer, kunne være meget højt, og fine tryk begyndte endda at blive indsamlet af kendere.

Endelig var en lukrativ sidelinie - eller for nogle mere tvivlsomme workshops meget mere end det - produktionen af ​​falske antikviteter. Sådan var efterspørgslen efter egyptiske, etruskiske, græske og romerske stykker, nogle værksteder producerede moderne versioner og videregav dem som gamle værker, selv nogle gange iscenesættelse af en arkæologisk 'opdagelse' på et sted, der ser ud til at se ud. Alternativt blev nye indskrifter tilføjet til ægte antikke stykker for at gøre dem mere salgbare. Af samme grund tilføjede workshops ofte manglende lemmer og næser til gamle statuer eller restylede ældre stykker, hvilket yderligere slørede grænserne mellem det gamle og det, der var ny kunst, en praksis, der har udfordret kunsthistorikere siden.


Jan van Eyck - Biografi og arv

Jan van Eyck blev født i den lille by Maaseyck, dengang kendt som Eyck, nær en sving ved floden Maas cirka 23 km fra Maastricht, provinshovedstaden i det moderne Limburg. Regionens historie kan spores tilbage til romerrigets æra, og senere voksede det til et religiøst centrum i den tidlige middelalderperiode. Navnlig sporer det nærliggende distrikt Aldeneik sin historie tilbage til begyndelsen af ​​det ottende århundrede med grundlæggelsen af ​​Aldeneik Abbey af to søstre fra en adelig godsejerfamilie, der var blevet uddannet på et benediktinerkloster i Valenciennes.

Der kendes få detaljer om van Eycks barndom, herunder kunstnerens nøjagtige fødselsår, som de fleste forskere daterer mellem årene 1385 og 1395. Han menes almindeligvis at være den yngre bror til Hubert (også: Huybrecht) med yderligere søskende Lambert ( eller Lambrecht) og Margaret, som alle er identificeret som malere. Hubert er teoretiseret om at have taget ansvar for Jans kunstneriske uddannelse og gjort ham til hans yngre "discipel" i sit hjem i Gent. Fordi lidt blev skrevet om Hubert i løbet af hans liv, døde han i 1426 før afslutningen af Gent altertavle, hans rolle som kunstner og forhold til Jan er fortsat et stridspunkt blandt historikere. Den yngre bror, Lambert, nævnes i senere retsdokumenter og menes af nogle at have overtaget Jan van Eycks værksted efter hans brors død.

Tidlig periode

Selvom van Eyck betragtes som blandt de største mestre i europæisk kunsthistorie, florerer der fortsat debat om kunstnerens biografi og endda forfatterskabet til nogle af hans værker. De få værker, der tilskrives van Eycks tidligste malerier, er blandt de omstridte værker. De mest kendte eksempler er miniaturerne i Torino-Milano Timebog, et oplyst manuskript med en forbløffende egen historie. Bogen blev bestilt c. 1380, kort tid efter den mest berømte del af bogen, Tres Belles Heures de Nortre Dame malet af Jean d'Orléans, Maelwael -brødrene og Limbourg Brothers blev produceret under kommission af Jean, duc du Berry, som Friedländer beskriver som "en lidenskabelig bibliofil". Bogen kom i besiddelse af Johannes af Bayern, alias "Johannes III den helligløse, grev af Holland og Hainaut", i begyndelsen af ​​1420'erne omkring samme tid, hvor Jan van Eyck kom i hans tjeneste, hvilket fik forskere til at tro, at et udvalg af belysninger skabt af en anonym kunstner, simpelthen kendt som "Hånd G", blev skabt af Jan van Eycks hånd. Derudover teoretiseres "Hånd H" for at demonstrere Hubert van Eycks arbejde. Bogen kom senere i besiddelse af Filip den Gode, hvilket førte til yderligere spekulationer om kunstnerens engagement. Manglende specifik dokumentation og med den ekstra ulykke ved en brand i 1904, der ødelagde meget af den pågældende bønbog, efterlader disse tilskrivninger langt fra sikre.

De tidlige 1420'ere viste imidlertid en afgørende tid for både Hubert og Jan van Eyck, da førstnævnte modtog provision for, hvad der ville blive til Gent altertavle i 1420 og sidstnævnte tjente rang som hofmaler til Johannes af Bayern. To af de fire overlevende dokumenter, der navngiver Hubert, vedrører selve altertavlen. Jans retsstilling blev først dokumenteret med betalinger fra 1424, selvom stillingen formodentlig begyndte tidligere.Med et formelt malestudie og hyrede assistenter til at assistere og kopiere hans malerier, som det var skik i tidsperioden, begyndte van Eycks ry at sprede sig i hele Europa. Hans innovative teknik til lagdeling af tynde glasurer af oliemaling bragte en forbløffende realisme til datidens seere. Næsten et århundrede senere gik maler, arkitekt, forfatter og historiker Giorgio Vasari fra 1500 -tallet så langt som at kreditere kunstneren med opfindelsen af ​​mediet og skrev: "Det var en meget smuk opfindelse og en stor bekvemmelighed for malerkunsten , opdagelsen af ​​oliefarvning. " Denne legendariske historie, der tilskrives kunstneren, blev bredt antaget indtil begyndelsen af ​​1800 -tallet. I sin egen tid blev Jan van Eyck internationalt anerkendt for de udsøgte detaljer i både sine religiøse malerier og sekulære portrætter, han blev betroet til at male portrætterne af nogle af Europas mest indflydelsesrige mennesker i løbet af sin karriere.

Moden periode

Efter Johannes af Bayerns død i januar 1425 inkorporerede Filip den Gode, hertug af Bourgogne, Holland under hans styre, såvel som mange af den tidligere hertugs ejendele og hofudnævnte. Friedländer bemærker: "Så hurtigt som muligt efter hans hollandsk-bayerske fætters død udnævnte hertugen maleren til sit eget hof og stolte over, at mesteren, som han hædrede og værdsatte så højt, i det mindste formelt var medlem af sit følge. " Retsbøger dokumenterer, at Jan van Eyck blev udnævnt til både hofmaler og valet de chambre den 19. maj 1425 og blev kompenseret for udgifterne til en rejse fra Brugge til Lille i august samme år. Udover hans pligter som hofmaler, stillingen som betjent var en udmærkelsestitel, der gav ham officiel status i retten, en usædvanlig høj status for en kunstner i begyndelsen af ​​1400 -tallet. Hans fremkomst som samlermaler fulgte generelt denne udnævnelse, og fra dette tidspunkt er hans aktivitet i retten forholdsvis veldokumenteret.

Med sin usædvanligt vellønnede domstolsbeskæftigelse og sociale status bevarede van Eyck uafhængighed af malerslauget i Brugge, samtidig med at han bevarede sine egne kommissioner ud over sine retsopgaver. I 1427 rejste kunstneren til Tournai for at deltage i en fest på St. Lucas -festen, med andre førende kunstnere Robert Campin og Rogier van der Weyden til stede. Nogle skriver, at han på dette tidspunkt blev udnævnt til seniormedlem i lauget. Van Eyck besøger igen året efter, selvom årsagen ikke er kendt. Philip den Gode sendte også Jan på missioner med ekstrem tillid, beskrevet i optegnelser som "visse fjerne og hemmelige rejser", muligvis inklusive en pilgrimsrejse for Philip ind i Det Hellige Land og omfattende rejser til Italien, hvor han mødte florentinske kunstnere, især Masaccio , til England og måske til Prag mellem 1427 og 1436. Hans stærke visuelle hukommelse gav ham mulighed for at huske mange mennesker og historiske scener, der for altid var nyttige i hans malerier. Bedre kendt er den veldokumenterede diplomatiske rejse til Lissabon i 1428, hvor han malede to portrætter af prinsesse Isabella af Portugal, der skulle være Filips tredje kone. Malerierne blev sendt tilbage til hertugen hver for sig, det ene ad land og det andet ad søvejen. Desværre, selvom begge forlovelsesportrætter blev modtaget af Philip, er de nu tabt, og der er kun eksemplarer tilbage.

Tilliden til van Eyck på disse rejser, der repræsenterer hertugen, tyder på den nærhed og endda beundring, Philip havde for kunstneren. Selvom van Eyck ikke var formelt uddannet, kunne han læse og skrive og demonstrere sin viden om latin, græsk og hebraisk gennem indskrifter på hans malerier og deres karakteristiske rammer. En velkendt hændelse transskriberet i Wolfgang Stechows Northern Renaissance Art: Kilder og dokumenter fremhæver den respekt, Philip havde for kunstneren. Da statskassen tilbageholdt betalingen fra kunstneren, irettesatte hertugen denne beslutning og skrev: "Vi har hørt, at du ikke let bekræfter visse af vores breve om livspension til vores elskede equerry-maler, Jan van Eyck, hvorved han ikke kan blive betalt nævnte pension, og af denne grund vil han finde det nødvendigt at forlade vores tjeneste, hvilket ville forårsage os stor utilfredshed, for vi ville beholde ham for visse store værker, som vi har til hensigt fremover at besætte ham, og vi ville ikke finde hans lignende mere efter vores smag, en så fremragende i sin kunst og videnskab. " Efterfølgende modtog van Eyck sine årlige betalinger uden fejl.

En usædvanlig, og måske mindre dokumenteret, opnåelse af van Eyck påpeges af forfatter og lektor i videnskab og humaniora, Scott L.Montgomery, der krediterer van Eyck med at skabe de tidligste kendte naturalistiske repræsentationer af månen i vestlig kunst, forud for tegningerne af det samme emne af Leonardo da Vinci i 85 år. Han krediterer denne præstation for "den flamske kunstner Jan van Eyck, muligvis i delvis samarbejde med sin bror, Hubert" som forekommende mellem 1420 og 1437. "Disse billeder, der skildrer Månen i dagtimerne, optræder i følgende malerier: Korsfæstelse (1420-25), St. Barbara (1437) og Kristi riddere panel af de berømte Gent altertavle (1426-1432). "Han kontrasterer dette med den allegoriske gengivelse, der normalt gives til himmelske genstande eller" personificering af en religiøs af mytisk figur ", ved at konkludere:" Sådan realisme er utvivlsomt et resultat af omhyggelig, direkte undersøgelse af individuelle objekter i det naturlige miljø. "

Kunsthistoriker Jelte Dijkstra, der skrev om de tekniske aspekter ved de tidlige nederlandske kunstnere, udpegede kunstneren fra sine jævnaldrende og skrev: "Jan van Eyck ser ud til at være usædvanlig: hvis nogen af ​​de tidlige nederlandske malere kunne siges at have produceret 'autentisk' værker, er det denne kunstner. Otte signerede og daterede malerier overlever, inklusive ikke Gent altertavle med den påståede indskrift. "Den tekniske analyse fortsætter en undersøgelse fra flere århundreder til de udsøgte overflader af det nederlandske maleri, især van Eyck og Rogier van der Weyden. Søgningen har søgt både at forstå typen af ​​olie og andre pigmentbindemidler, der bruges af kunstneren og et sikkert niveau af kendskab til nøjagtigt at bestemme forfatterskab. I beskrivelse af de første resultater af disse tests fortsætter Dijkstra, "De tekniske data på de hidtil offentliggjorte paneler skaber et meget konsekvent indtryk af stilen under tegning, arbejdsmetoden, og påføring af malingen. Denne konsistens og den lille størrelse af størstedelen af ​​disse paneler tyder på, at Jan van Eyck lavede alt maleriet selv, selvom det på ingen måde er sikkert. "

Sen periode

Ved slutningen af ​​sin karriere etablerede van Eyck og hans samtidige portrætter som en stor kunstform. Kunstneren havde en international oversigt over velhavende lånere, der bestilte ham til at få deres ligheder optaget eller skabe andagtsmalerier. I sine mere komplicerede kompositioner var Jan i stand til at konstruere en overbevisende forenet og logisk billedverden med absolut fysisk stilhed og fyldt med åndelig energi. Hans internationale berømmelse er bedst dokumenteret i Italien, som Susie Nash, professor i renæssancekunst, bemærker i sin bog med titlen: Nordrenæssancekunst, hvor hun dokumenterer humanistiske forfattere, "såsom Cyriacus d'Ancona (1449), Bartolommeo Fazio (1456), Francesco Florio (1477) og Giovanni Santi (1482). [der leverer] et vidnesbyrd om nederlandske malers berømmelse. " D'Ancona skrev f.eks., At van Eycks malerier syntes "ikke af menneskelige hænder, men af ​​den bærende natur selv." Bartolommeo Fazio, der beskrev van Eyck som "den førende maler" i sin tid De viris illustribus, bemærkede også: "Han er ikke uslettet, især inden for geometri og kunst, der bidrager til maleriets berigelse, og han menes af denne grund at have opdaget mange ting om egenskaberne af farver, der er optaget af de gamle og lært af ham fra læser Plinius og andre forfattere. "

I 1431, efter sine mange forlængede rejser for hertugen, købte Jan et hus med en sten-gavlfront i Brugge. Han giftede sig med en meget yngre kvinde ved navn Margareta, fra en lavere men stadig ædel klasse, som fødte ham ti børn. I 1434 var hertug Philip gudfar ved dåben af ​​deres første barn, ved navn Philip eller Philippina, forhøjede Jans løn og gav ham seks sølvkopper udført af en guldsmed i Brugge specielt til barnets dåb. To år senere er den sidste dokumenterede "hemmelige rejse", van Eyck ville foretage på hertugens vegne. Philip fortsatte med at støtte van Eyck -familien, selv efter den værdsatte kunstners død i 1441. Han hjalp en af ​​kunstnerens døtre med at købe indgang til et kloster og udvidede kunstnerens betalinger til sin enke. Efter Jans død siges hans yngre bror, Lambert, at have afgjort boet, overtaget kunstnerværkstedet med sine mange ufærdige kommissioner og derefter overvåget dets lukning. Lambert var også ansvarlig for at opgrave sin brors lig til genbegravelse inde i St. Donatians katedral i Brugge.

Arven efter Jan van Eyck

Jan van Eyck var en ledende kraft i det flamske maleri fra 1400-tallet på grund af hans nyskabelser i brugen af ​​optisk perspektiv og håndtering af oliemaling. Gradvise overgange mellem farveområder var nu mulige på grund af den langsommere tørretid for oliemaling, der sammenlignet med æggetempera gjorde det muligt at bruge farverne mere specifikt til at skildre perspektiv, dybt rum og realistisk modellering. Selvom broderens spøgelse, Hubert, rejst af Jans egen dedikation fundet på Gent altertavle, har vakt tvivl om det sande forfatterskab til dette og andre tidlige værker, hvad der stadig er klart, er den store mængde dokumentation og ros, der blev ydet Jan under, og efter at hans liv overskygger mangel på materialer i forhold til Huberts karriere.

Alistair Smith, tidligere kurator for flamsk og tysk maleri på National Gallery i London, beskrev: "Med hensyn til både udviklingen af ​​oliemediet og naturalismen er Jan van Eyck en af ​​grundlæggerne af moderne maleri." Van Eycks rækkevidde har faktisk langt overlevet hans egen tid, da han var en stor indflydelse på andre nordlige malere, såsom samtidige Rogier van der Weyden og endda de senere værker af Robert Campin og hans efterfølgere, herunder Petrus Christus og senere Hans Memling. Især på en tur til Gent i april 1521 blev den berømte tyske renæssancemaler og graver Albrecht Dürer taget for at se Ghent -altertavlen, hvor han beskrev: ". Jeg var lige blevet taget for noget stort. Så så jeg Jan van Eycks billede Det er et meget værdifuldt maleri, fuld af tanke. Eva, Maria og Gud Faderen er særligt gode. " Dürer absorberede mange facetter af van Eycks stil, ud over den naturalistiske præcis karakter, fremkaldte også hans trekvart portrætter, skabte en stiliseret signatur og noterede sig af kunsthistorikere Jeroen Stumpel og Jolein van Kregten hans "eyckiske kontrast mellem meget nær og meget langt. "

Indflydelsen fra de senere navngivne flamske primitiver syntes at svækkes, da den klassiske genoplivning af italiensk maleri gradvist flyttede ind i de nordlige regioner i Europa. Da samlinger af vigtige nederlandske værker flyttede til nye hænder, især i 1516 til Margaret af Østrig, Habsburg -regenten i Nederlandene, hvis kunstværk senere blev arvet, via Maria af Ungarn af kong Filip II af Spanien, hvor det først blev noteret i en opgørelse fra 1558. Her kan et mindre maleri af Filips døtre have været påvirket af stillingerne i van Eycks berømte Arnolfini Portræt. Hvad der er mere almindeligt anerkendt, er dette maleris indflydelse på de berømte Las Meninas af Philip IVs værdsatte hofmaler og ledende skikkelse i den spanske barok, Diego Velázquez. I sidstnævnte værk har den spanske maler lignende brug af et spejl til at fuldføre maleriets visuelle og konceptuelle fortælling vist sig at være forvirrende for lærde som van Eycks tidligere arbejde. Velazquez Las Meninas ville til gengæld påvirke den romantiske maler Francisco Jose de Goya y Lucientes, som det fremgår af raderinger af Velazquezs mesterværk sammen med Goyas egen skildring af kongefamilien, omend med en følelse af ironi. I løbet af den romantiske periode blev interessen for den nordlige renæssance genoplivet sammen med en stigende interesse for de kunstnere og arkitekter, der arbejdede i den gotiske æra.

Det tilsyneladende lille og beskedne Arnolfini Portræt ville vende hovedet igen efter at være kommet i besiddelse af National Gallery of London i 1842, over 400 år efter at det først blev bestilt af den velhavende købmand. Det var på dette tidspunkt, en gruppe oprørske unge kunstnere på British Royal Academy søgte at vælte indflydelsen fra stifterpræsident Sir Joshua Reynolds, som de skænkede nedlatelsen Sir "Sloshua" Reynolds og århundreder af, hvad de beskrev som efterligning af renæssancemestrene, Raphael frem for alle andre. For præ-raphaelitterne, som de i fællesskab blev kaldt, ekko den slående sandhed i dette lille maleri de fine detaljer, der ses på tidlige fotografier, en proces, der for nylig blev opfundet. Dette maleri var næsten forudgående i sin modernitet. En nylig udstilling på National Gallery i London, med titlen Refleksioner: van Eyck og præ-raphaelitterne (2017-2018) fortsatte udforskningen af ​​dette forhold med fokus tæt på den sidste gruppe kunstners brug af spejlet. Van Eycks stil og de flamske primitiver krediteres også som et centralt element i Grant Woods væk fra sine tidlige impressionistiske lærreder, som han begge så på under sine tidlige rejser gennem Europa. For nylig regner kunstnere, der er tilknyttet den moderne popsurrealistiske bevægelse, herunder hovedfigurer som mand og kone Mark Ryden og Marion Peck, de flamske mestre og Jan van Eyck som en vigtig tidlig indflydelse.


Læringsressourcer i italiensk renæssance

I det meste af Europa havde håndværk og erhverv været styret af i århundreder, lige siden byernes udvidelse i den tidlige middelalder. Disse svorne foreninger kontrollerede handelen, begrænsede konkurrencen udefra, etablerede kvalitetsstandarder og satte regler for uddannelse af lærlinge. Medlemskab var normalt obligatorisk - kun laugmedlemmer kunne udøve deres handler inden for en by og dens område. De fleste laug opstod som religiøse organisationer. De fortsatte med at tjene en social og religiøs funktion, organiserede festligheder på festdage, sponsorerede lægmandsbroderskaber og gav velgørende støtte til enker og familier til deres medlemmer.

I 1200'erne havde florentinske malere sluttet sig til Arte dei Medici e Speziali, lauget for læger, apoteker og krydderhandlere. Deres tilknytning til disse erhverv er ikke så usandsynlig, som det umiddelbart kan se ud, da apoteker og krydderiforhandlere var leverandører af pigmenter. Malere og læger delte også en skytshelgen - Luke, der selv var både læge og kunstner (og siges at have malet jomfruen og barnet fra livet). Guldsmed og dem, der arbejdede med guldtråd, tilhørte Arte della Seta sammen med silkearbejdere. Billedhuggere og tømrere var medlemmer af Arte dei Maestri di Pietra e Legname. Arkitekter havde ikke et laug i sig selv. De fleste arkitekter arbejdede også i andre kunstarter, mange arbejdede primært som billedhuggere, som vi har set.

Monumentet til Fire kronede martyrer

Nanni di Banco
Monumentet til Fire kronede martyrer (Quattro Santi Coronati), detaljer om reliefen, 1415
Marmor
Orsanmichele, Firenze
Alinari/Art Resource, NY

Denne relief, der viser billedhuggere på arbejde, var en del af en kommission fra lauget af billedhuggere og træskærere i Firenze. Det dannede grundlaget for en gruppe på fire monumentale figurer i en af ​​nicherne i Orsanmichele, hvor hver af de forskellige laug lagde en statue af sine skytshelgen (er). Figurerne i dette relief repræsenterer ligesom de statuer, der stod over dem (også hugget af) de fire kronede martyrer. Ifølge middelalderlig legende havde disse fire murere, der levede i tiden, nægtet at skære en hedensk statue.

I slutningen af ​​det trettende århundrede omfattede Medici e Speziali også barberere, glaspustere, boghandlere, keramikere og producenter af alle slags ting, fra knive til masker til tennisbolde og ketsjere. Efterhånden som kunstnernes status steg, blev de gamle associationer til håndværk og håndværk betragtet som kvælende for kunstneres faglige ambitioner. I begyndelsen af ​​det fjortende århundrede vandt Firenzes malere begrænset uafhængighed af lauget for at danne Company of Saint Luke, en forening, der opstod og fortsatte med at fungere som religiøs. Selvom det oprindeligt blev grundlagt for malere, var dets medlemskab ikke begrænset. Tidlige vagtlister viser også skrædder, ostemagere, guldpisker og et par kvinder - mennesker, der måske havde en særlig hengivenhed for helgenen. Lidt senere blev billedhuggere også optaget. At billedhuggere og malere så deres interesser som forenede og adskilte fra andre erhverv repræsenteret i deres laug, tyder på en ny opfattelse af kunsten. Selvom værkstedstræningen ville fortsætte mere eller mindre uændret gennem renæssancen, så kunstnere i stigende grad sig selv som udøvere af en liberal kunst. Nye institutioner udviklede sig, der afspejlede denne transformation og var med til at fremme den.


Raphaels tidslinje

Når vi taler om de gyldne drenge i kunsthistorien, forstås det, at den italienske højrenæssancemester Raphael (1483-1520) lever i den sjældne luft på 24K superstjerne. Hans smukke kompositioner og fredfyldte Madonnas er blevet beundret siden han malede dem, og han var berømt som kunstner Før han døde. Udover at være vanvittig talentfuld, var han også rig, charmerende, ekstremt smuk, uhyre populær, flagrant heteroseksuel og velopdrættet, -tilsluttet og -klædt.

Var Raphael simpelthen født under en heldig stjerne? Eller havde han sine problemer ligesom dig og jeg? Lad os tage et kronologisk kig på hans liv, og så er det op til dig at bestemme.

Raphael, som Raffaello Santi vil blive kendt i fremtiden, er født enten fredag ​​den 28. marts (ved hjælp af den gregorianske kalender) eller fredag ​​den 6. april (ved hjælp af den julianske) i hertugbyen Urbino. Begge datoer fungerer som langfredag, så dette er et stykke information, som Giorgio Vasari vil registrere præcist i midten af ​​1500-tallet.

De stolte forældre er Giovanni Santi (ca. 1435/40-1494) og hans kone, Mágia di Battista di Nicola Ciarla (d. 1491). Giovanni er fra en velhavende handelsfamilie, der traditionelt har base i Colbordolo, en kommune, der ligger cirka syv miles fra Urbino i Marche -regionen. Mágia er datter af en velstående købmand i Urbino. Parret får tre børn, men kun Raphael er bestemt til at overleve barndommen.

Den lille familie fejrer endnu en "fødsel", da Giovanni-der arbejder i Urbino som hofkunstner og digter-får sit værksted i gang i midten af ​​oktober.

Der skete også i 1483:

  • Selvom han sandsynligvis har været der i flere måneder, bliver Leonardos tilstedeværelse i Milano først dokumenteret. Han begynder arbejdet med den første af to Jomfru af klipperne versioner. Denne ender i Louvre.
  • Martin Luther er født i Eisleben, Sachsen den 10. november.
  • Giuliano della Rovere bliver gjort til biskop i Bologna, og han bestiller et triptykon af Fødsel med hellige for det sixtinske kapel i Savona -katedralen.
  • Sandro Botticelli maler formodentlig Venus 'fødsel.
  • Den tretten år gamle Charles bliver kronet til Charles VIII, konge af Frankrig den 30. august.

Raphaels barndom får et hårdt slag, da hans mor, Mágia, dør af barselfeber den 7. oktober. Spædbarnet, en navngiven pige, dør den 25. oktober.

Indtil nu har hans liv været behageligt. Han har set Giovanni praktisere sit håndværk, begyndt at lære de måder, man opfører sig på i retten, og nød sin mors udelte opmærksomhed. Fremover vil Raphaels barndom ikke være unbehageligt, men det vil helt sikkert mangle på et afgørende område.

Dette kan være en god mulighed for at stoppe op og overveje de fredelige, rolige, smukke Madonnas, han vil male i fremtiden. Det er helt naturligt at spekulere på, om Mágia vil være deres inspiration.

  • Henry VIII er født i England den 28. juni.
  • Giuliano della Rovere giver Perugino til opgave at lave altertavlen Fødsel med hellige for den romerske basilika Santi XII Apostoli.
  • Nicolaus Copernicus begynder det strenge, fireårige astronomisk-matematiske studieforløb ved universitetet i Kraków.
  • Ignatius af Loyola er født den 24. december.

Giovanni Santi gifter sig med Bernardina, datter af en guldsmed, den 25. maj i Urbino.

  • Columbus sejler havet blåt. for første gang.
  • Lorenzo "the Magnificent" de 'Medici, de facto hersker over Firenze, dør den 9. april.
  • Pave Alexander VI (Roderic Llançol i de Borja [Italianized as "Borgia"]) efterfølger pave Innocent VIII (Giovanni Battista Cybo, en ven af ​​della Rovere -klanen) som den 214. pave den 11. august.
  • Lorenzo II de 'Medici, hertug af Urbino, er født den 12. september.

Giovanni Santi dør den 1. august, angiveligt af malaria. Han har tid til at forberede og underskrive et testamente den 27. juli, der navngiver Raphael, der for nylig er blevet 11 år, hans eneste arving. Giovannis bror, Dom Bartolommeo Santi (en munk og en præst), hedder Raphaels værge.

Interessant nok er det ikke Dom Bartolommeo, som den unge Raphael binder med efter Giovannis død. Mágias bror, Simone Battista di Ciarla, vil fungere som drengens mentor, ven og surrogatfar, så længe de begge lever.

Bernardina leverer Giovannis datter, efter at han dør, men pigen ser ikke ud til at overleve over fem år (eller mindre). Enken har fået tilladelse til at fortsætte med at bo i det, der nu er Raphaels hus, så længe hun ikke gifter sig igen. Anekdotiske beviser tyder på, at hun og Dom Bartolommeo er af lignende personligheder: høje og hurtige til vrede - helt i modsætning til Giovanni, Mágia eller Raphael. Onkel og stedmor deler en gensidig modvilje og skænderi på højeste lydstyrke, hver gang de er i samme rum.

  • Den florentinske mester Domenico Ghirlandaio dør den 11. januar.
  • Den florentinske manereristiske maler Jacopo Carucci, kaldet Pontormo, er født den 24. maj.
  • Den flamske maler Hans Memling dør den 11. august.
  • Leonardos protektor Ludovico Sforza bliver hertug af Milano den 22. oktober.
  • Suleiman den storslåede, osmanniske sultan, er født 6. november.
  • Fra Luca Pacioli Summa de arithmetica, geometria, proportioni et proportionalità udkommer i Venedig den 10. november.
  • Karl VIII af Frankrig invaderer Italien. Hans hære når Firenze den 17. november.

Raphael er sandsynligvis i lære nu, hvis ikke før. Traditionen siger, at hans mester er maleren Pietro Vannucci. Pietro Vannucci er forresten fornavn til den tidlige italienske renæssances store Perugino (ca. 1450-1523)-den samme Perugino, som Giovanni tidligere havde skrevet et flatterende digt om. Faktisk havde Giovanni mere end et par gange udtrykt sit ønske om, at Raphael skulle komme i lære hos Perugino. Der findes imidlertid ingen dokumentation til bevis for en sådan læretid.

Raphael dør i Rom på sin fødselsdag, den 6. april (ifølge den julianske kalender), hvilket gør ham Nemlig 37 år gammel.

Giorgio Vasari vil fumle et par detaljer, når han skriver om Raphaels død i Delle Vite de 'più eccellenti pittori, scultori, ed architettori i 1550. For det første hævder han, at Raphael blev født og døde på gode fredage, hvilket er en så charmerende anekdote, at selv denne skribent erklærede, at det var faktuelt. Det er ikke. Raphael blev født langfredag, men 6. april 1520 var en tirsdag.

Derudover fortæller Vasari historien om, at Raphael dør af feber forårsaget af en nat med uhæmmet lidenskab, hvis lignende sjældent ses i den registrerede historie. Med andre ord "gjorde" fattige Raphael sig selv ihjel. Dette tilføjer en lækker sauce til en legendes liv, og det vil pirre Raphael -tilhængere i århundreder fremover. Det er dog heller ikke faktuelt. Nuværende forskning fastslår, at kunstneren døde af feber forårsaget af malaria, en skæbne, der ramte mange romerske indbyggere. De stillestående myrer omkring Vatikanet var en fantastisk grobund for myg.


Indhold

Han blev født på Kronach i øvre Franken (nu midttyskland), sandsynligvis i 1472. Hans nøjagtige fødselsdato er ukendt. Han lærte tegningskunsten af ​​sin far Hans Maler (hans efternavn betyder "maler" og betegner hans erhverv, ikke hans aner, efter tidens og klassens måde). [2] Hans mor, med efternavnet Hübner, døde i 1491. Senere blev navnet på hans fødested brugt til hans efternavn, en anden tidens skik. Hvordan Cranach blev uddannet vides ikke, men det var sandsynligvis med lokale sydtyske mestre, som med hans samtidige Matthias Grünewald, der arbejdede i Bamberg og Aschaffenburg (Bamberg er hovedstaden i det stift, hvor Kronach ligger). [3] Der er også forslag om, at Cranach tilbragte noget tid i Wien omkring 1500. [2]

Fra 1504 til 1520 boede han i et hus på det sydvestlige hjørne af markedspladsen i Wittenberg. [4]

Ifølge Gunderam (vejlederen for Cranachs børn) demonstrerede Cranach sine talenter som maler inden slutningen af ​​1400 -tallet. Hans arbejde henledte derefter opmærksomheden på hertug Frederik III, kurfyrsten i Sachsen, kendt som Frederik den kloge, der knyttet Cranach til sin domstol i 1504. Optegnelserne om Wittenberg bekræfter Gunderams erklæring i dette omfang: at Cranachs navn vises for første gang i det offentlige regnskab den 24. juni 1504, da han trak 50 gulden for lønnen på et halvt år, som pictor ducalis ("hertugens maler"). [3] Cranach skulle forblive i kurfyrstens og hans efterfølgeres tjeneste resten af ​​sit liv, selvom han var i stand til at påtage sig andet arbejde. [2]

Cranach blev gift med Barbara Brengbier, datter af en borger i Gotha og også født der døde hun på Wittenberg den 26. december 1540. Cranach ejede senere et hus i Gotha, [3] men sandsynligvis lærte han Barbara at kende nær Wittenberg, hvor hendes familie ejede også et hus, som senere også tilhørte Cranach. [2]

Det første bevis på Cranachs dygtighed som kunstner kommer på et billede dateret 1504. Tidligt i sin karriere var han aktiv i flere grene af sit erhverv: undertiden en dekorativ maler, der oftere producerede portrætter og altertavler, træsnit, graveringer og designede mønterne for vælgerne. [3]

Tidligt på dagen for sin officielle ansættelse forskrækkede han sin herres hoffolk ved realismen, hvormed han malede stilleben, vildt og gevir på landpaladernes vægge i Coburg og Locha, blev hans billeder af rådyr og vildsvin betragtet som slående, og hertug fremmede sin passion for denne kunstform ved at tage ham med ud på jagtmarken, hvor han skitserede "sin nåde" ved at køre hjorten eller hertug John stikke en orne. [3]

Før 1508 havde han malet flere alterstykker til Slotskirken i Wittenberg i konkurrence med Albrecht Dürer, Hans Burgkmair og andre hertugen og hans bror John blev portrætteret i forskellige holdninger, og en række af hans bedste træsnit og kobberplader blev udgivet. [3]

I 1509 tog Cranach til Holland og malede kejser Maximilian og drengen, der bagefter blev kejser Charles V. Indtil 1508 underskrev Cranach sine værker med sine initialer. I det år gav kurfyrsten ham den vingede slange som et emblem, eller Kleinod, som afløste initialerne på hans billeder efter denne dato. [3]

Cranach var hofmaler for vælgerne i Sachsen i Wittenberg, et område i hjertet af den nye protestantiske tro. Hans lånere var stærke tilhængere af Martin Luther, og Cranach brugte hans kunst som et symbol på den nye tro. Cranach lavede mange portrætter af Luther og leverede træsnitillustrationer til Luthers tyske oversættelse af Bibelen. [5] Noget senere tildelte hertugen ham monopol på salg af medicin på Wittenberg og et printerpatent med eksklusive privilegier med hensyn til ophavsret til bibler. Cranachs presser blev brugt af Martin Luther. Hans apotek havde åbent i århundreder og gik først tabt ved brand i 1871. [3]

Cranach var ligesom sin protektor venlig med de protestantiske reformatorer på et meget tidligt tidspunkt, men det er svært at fastsætte tidspunktet for hans første møde med Martin Luther. Den ældste henvisning til Cranach i Luthers korrespondance stammer fra 1520. I et brev skrevet fra Worms i 1521 kalder Luther ham sin "sladder" og hentyder varmt til hans "Gevatterin", kunstnerens kone. Cranach lavede først en gravering af Luther i 1520, da Luther fem år senere var en augustinsk munker, opgav Luther sine religiøse løfter, og Cranach var til stede som et vidne ved Luther og Katharina von Bora's trolovelsesfestival. [2] Han var også fadder til deres første barn, Johannes "Hans" Luther, født 1526. I 1530 boede Luther på citadellet i Veste Coburg under beskyttelse af hertugen af ​​Saxe-Coburg og hans værelse er bevaret der sammen med en maleri af ham. Hertugerne blev anerkendte samlere af Cranachs arbejde, hvoraf nogle stadig er i familiesamlingen på Callenberg Slot.

Døden i 1525 af kurfyrsten Frederick den kloge og kurfyrsten John's i 1532 medførte ingen ændring i Cranachs stilling, han forblev en favorit hos John Frederick I, under hvem han to gange (1531 og 1540) fyldte kontoret som borgmester i Wittenberg. [3] I 1547 blev John Frederick taget til fange i slaget ved Mühlberg, og Wittenberg blev belejret. Da Cranach skrev fra sit hus til stormesteren Albert, hertug af Preussen i Königsberg for at fortælle ham om John Fredericks fangst, viste han sin tilknytning ved at sige, [3]

Jeg kan ikke skjule for Deres Nåde, at vi er blevet frataget vores kære prins, der fra sin ungdom og opefter har været en sand prins for os, men Gud vil hjælpe ham ud af fængslet, for kejseren er modig nok til at genoplive pavedømmet, som Gud vil bestemt ikke tillade det. [3]

Under belejringen huskede Charles V, den hellige romerske kejser, Cranach fra sin barndom og kaldte ham til sin lejr i Pistritz. Cranach kom og tiggede på knæ om venlig behandling til kurfyrsten John Frederick. [3]

Tre år bagefter, da alle kejserens dignitærer mødtes i Augsburg for at modtage kommandoer fra kejseren, og Titian kom på Karls bud for at male kong Filip II af Spanien, bad John Frederick Cranach om at besøge byen og her i et par måneder han opholdt sig i husstanden hos den fangne ​​vælger, som han bagefter ledsagede hjem i 1552. [3]

Han døde i en alder af 81 den 16. oktober 1553 i Weimar, hvor huset, hvor han boede, stadig står på markedet. [1] Han blev begravet på Jacobsfriedhof i Weimar.

Cranach havde to sønner, begge kunstnere: Hans Cranach, hvis liv er uklart, og som døde i Bologna i 1537 og Lucas Cranach den Yngre, født i 1515, der døde i 1586. [2] Han havde også tre døtre. En af dem var Barbara Cranach, der døde i 1569, giftede sig med Christian Brück (Pontanus) og var en forfader til Johann Wolfgang von Goethe.

Hans barnebarn giftede sig med Polykarp Leyser den ældre, hvilket gjorde ham til en forfader til Polykarp Leyser -familien af ​​teologer.

Den lutherske kirke husker Cranach som en stor kristen den 6. april sammen med Dürer, [6] og muligvis Matthias Grünewald eller Burgkmair. [7]

Det ældste eksisterende billede af Cranach er Resten af ​​jomfruen under flyvningen til Egypten, fra 1504. Maleriet viser allerede bemærkelsesværdig dygtighed og nåde, og fyrreskoven i baggrunden viser en maler, der kender bjerglandskabet i Thüringen. Der er mere skovmørke i landskaber fra en senere tid. [3]

Efter Dürer's store internationale succes, dedikerede andre tyske kunstnere, meget mere end italienske, deres talenter til træsnit og graveringer. Dette tegner sig for den sammenlignende uproduktivitet som malere af Albrecht Dürer og Hans Holbein den Yngre og kan også forklare, hvorfor Cranach ikke var særlig dygtig til at håndtere farve, lys og skygge. Konstant opmærksomhed på kontur og på sort og hvid, som graver, synes at have påvirket hans syn, og han skitserede ofte former i sort frem for at anvende modellering og chiaroscuro. [3]

Den største andel af Cranachs produktion er af portrætter, og det er især takket være ham, at vi ved, hvordan de tyske reformatorer og deres fyrstelige tilhængere så ud. Han malede ikke kun Martin Luther selv, men også Luthers kone, mor og far. Han skildrede også førende katolikker som Albert af Brandenburg, ærkebiskopfyrsten i Mainz, Anthony Granvelle og hertugen af ​​Alva. [3]

En halv snes ligheder med Frederik III og hans bror John er dateret 1532. Det er karakteristisk for Cranachs produktive produktion og et bevis på, at han brugte et stort værksted, at han modtog betaling på Wittenberg i 1533 for "tres par portrætter af vælgeren og hans bror "på en dag. [3] Uundgåeligt er kvaliteten af ​​sådanne værker variabel.

Religiøse emner Rediger

Cranachs religiøse emner afspejler udviklingen af ​​den protestantiske reformation og dens holdning til religiøse billeder. I sin tidlige karriere malede han flere Madonnas, hans første træsnit (1505) repræsenterer jomfruen og tre hellige i bøn før et krucifiks. Senere malede han ægteskabet med St. Catherine, en række martyrerier og scener fra lidenskaben. [3]

Efter 1517 illustrerede han lejlighedsvis de gamle emner, men han gav også udtryk for nogle af reformatorernes tanker, selvom hans portrætter af reformatorer var mere almindelige end malerier af religiøse scener. På et billede af 1518, hvor en døende mand tilbyder "sin sjæl til Gud, sin krop til jorden og hans verdslige goder til sine relationer", rejser sjælen sig for at møde treenigheden i himlen, og frelsen viser sig at være afhængig af tro og ikke på gode værker. [3]

Andre værker i denne periode omhandler synd og guddommelig nåde. Den ene viser Adam sidde mellem Johannes Døberen og en profet ved foden af ​​et træ. Til venstre producerer Gud lovens borde, Adam og Eva smager på den forbudte frugt, slangen løfter hovedet, og straf manifesterer sig i form af død og Satans rige. Til højre symboliserer befrugtningen, korsfæstelsen og opstandelsen forløsning, og dette er behørigt imponeret over Adam af Johannes Døberen. Der er to eksempler på denne sammensætning i gallerierne i Gotha og Prag, som begge er dateret 1529. [3] Hans værksted lavede en altertavle med en korsfæstelsesscene i midten, som nu er i Kreuzkirche, Hannover.

Mod slutningen af ​​sit liv, efter at Luthers indledende fjendtlighed til store offentlige religiøse billeder var blevet blødere, malede Cranach en række "lutherske alterstykker" af den sidste nadver og andre emner, hvor Kristus blev vist på traditionel vis, herunder en glorie, men apostlene, uden glorier, var portrætter af førende reformatorer. Han producerede også en række voldelige anti-katolske og anti-pavelige propagandaudskrifter i en mere grov stil. Hans mest kendte værk i denne vene var en serie udskrifter til pjecen Lidenskabelig Christi und Antichristi, [8] hvor scener fra Kristi lidenskab blev matchet af en print-hånende praksis fra det katolske gejstlige, så Kristus, der drev pengevekslerne fra templet, blev matchet af paven eller Antikrist, der underskrev aflad over et bord spredt med kontanter (se galleri nedenfor). Nogle af udskrifterne blev genlyd af malerier, som hans Tilbedelse af hyrderne (ca. 1517).

Et af hans sidste værker er altertavlen, afsluttet efter hans død af Lucas Cranach den Yngre i 1555, for Stadtkirche (bykirke) på Weimar. Ikonografien er original og usædvanlig: Kristus vises to gange, til venstre, der tramper på Døden og Satan, til højre korsfæstet, med blod strømmende fra lansesåret. Johannes Døberen peger på den lidende Kristus, mens blodstrømmen falder på hovedet på et portræt af Cranach, og Luther læser ordene fra sin bog: "Kristi blod renser for al synd." [3]


Indhold

Tidlige liv Rediger

Lidt er kendt om Jan van Eycks tidlige liv, og hverken datoen eller fødestedet er dokumenteret. Den første eksisterende historie om hans liv stammer fra domstolen i Johannes i Bayern i Haag, hvor der mellem 1422 og 1424 blev betalt til Meyster Jan den malre (Mester Jan maleren), der dengang var hofmaler med rang af valet de chambre, med først en og derefter to assistenter. [6] Dette tyder på en fødselsdato senest 1395. Imidlertid tyder hans tilsyneladende alder i det sandsynlige selvportræt fra London i 1433 for de fleste forskere på en dato tættere på 1380. [4] Han blev identificeret i slutningen af ​​1500-tallet som værende født i Maaseik, en bydel i prinsbiskopsrådet i Liège. [7] Hans efternavn er dog relateret til stedet Bergeijk på grund af slægtsforskning relateret til våbenskjoldet med tre millrinds, denne information indebærer også, at han stammer fra Lords of Rode (Sint-Oedenrode). Elisabeth Dhanens genopdagede i kvartalsstaten "faderlig blazon, i guld, tre millirinder laurinsyre", svarende til andre familier, der stammer fra Lords of Rode i kvarteret Peelland i 'meierij van's-Hertogenbosch'. Hans datter Lievine var i et nonnekloster i Maaseik efter hendes fars død. Noterne på hans forberedende tegning til Portræt af kardinal Niccolò Albergati er skrevet på Maasland -dialekten. [8]

Han havde en søster Margareta og mindst to brødre, Hubert (død 1426), med hvem han sandsynligvis tjente sin læreplads [9] og Lambert (aktiv mellem 1431 og 1442), begge også malere, men rækkefølgen af ​​deres fødsler har ikke blevet etableret. [4] En anden betydelig og ret yngre maler, der arbejdede i Sydfrankrig, Barthélemy van Eyck, formodes at være en relation. [10] Det vides ikke, hvor Jan blev uddannet, men han havde kendskab til latin og brugte de græske og hebraiske alfabeter i sine inskriptioner, hvilket indikerede, at han var skolet i klassikerne. [4] Dette uddannelsesniveau var sjældent blandt malere og ville have gjort ham mere attraktiv for den dyrkede Philip. [11]

Hofmaler Rediger

Van Eyck fungerede som embedsmand for John of Bavaria-Straubing, hersker over Holland, Hainault og Zeeland. På dette tidspunkt havde han samlet et lille værksted og var involveret i istandsættelse af Binnenhof -paladset i Haag. Efter Johns død i 1425 flyttede han til Brugge og blev opmærksom på Filip den Gode ca. 1425. [12] Hans fremkomst som indsamlingsmaler følger generelt hans udnævnelse til Filips hof, og fra dette tidspunkt er hans aktivitet i hoffet forholdsvis veldokumenteret. Han fungerede som hoffkunstner og diplomat og var seniormedlem i Tournai malergilde. Den 18. oktober 1427, St. Lukas fest, rejste han til Tournai for at deltage i en banket til hans ære, også deltaget af Robert Campin og Rogier van der Weyden. [13]

En domstolsløn frigjorde ham fra bestillingsarbejde og tillod en stor grad af kunstnerisk frihed. [14] I løbet af det følgende årti voksede van Eycks ry og tekniske evner, hovedsageligt fra hans innovative tilgange til håndtering og manipulation af oliemaling. I modsætning til de fleste af hans jævnaldrende faldt hans ry aldrig, og han forblev vel anset i de følgende århundreder. Hans revolutionerende tilgang til olie var sådan, at en myte, der blev videreført af Giorgio Vasari, opstod om, at han havde opfundet oliemaleri. [A] [15]

Hans bror Hubert van Eyck samarbejdede om Jans mest berømte værker, Gent altertavle, generelt mener kunsthistorikere, at det blev påbegyndt c. 1420 af Hubert og afsluttet af Jan i 1432. En anden bror, Lambert, er nævnt i burgundiske retsdokumenter og kan have overvåget sin brors værksted efter Jans død. [16]

Modenhed og succes Rediger

Van Eycks designs og metoder blev betragtet som revolutionerende i hans levetid og blev stærkt kopieret og gengivet. Hans motto, en af ​​de første og stadig mest markante underskrifter i kunsthistorien, ALS ICH KAN ("AS I CAN"), et ordspil på hans navn, [17] optrådte første gang i 1433 den Portræt af en mand i en turban, som kan ses som tegn på hans nye selvtillid på det tidspunkt. Årene mellem 1434 og 1436 betragtes generelt som hans højdepunkt, da han producerede værker, herunder Kansler Rolins Madonna, Lucca Madonna og Jomfru og barn med Canon van der Paele. Han giftede sig med den meget yngre Margaret sandsynligvis omkring 1432, omtrent samtidig med at han købte et hus i Brugge, hun ikke er nævnt, før han flyttede, mens det første af deres to børn blev født i 1434. Meget lidt er kendt om Margaret, selv hendes pigenavn er tabt - nutidige optegnelser henviser hovedsageligt til hende som Damoiselle Marguerite. [18] Hun kan have været af aristokratisk fødsel, skønt fra den nedre adel, fremgår af hendes tøj i portrættet, der er på mode, men ikke af den overdådighed, som bruden bærer i Arnolfini Portræt. Senere fik Margaret som enke efter en berømt maler en beskeden pension af byen Brugge efter Jans død. I det mindste blev en del af denne indkomst investeret i lotteri. [19]

Van Eyck foretog en række rejser på Philip hertugen af ​​Bourgognes vegne mellem 1426 og 1429, beskrevet i optegnelser som "hemmelige" kommissioner, for hvilke han blev udbetalt multipla af sin årsløn. Deres præcise karakter er stadig ukendt, men de ser ud til at involvere hans optræden som udsending for retten. I 1426 rejste han til "visse fjerne lande", muligvis til Det Hellige Land, en teori givet vægt af Jerusalems topografiske nøjagtighed i De tre Marys ved graven, et maleri afsluttet af medlemmer af hans værksted c. 1440. [8]

En bedre dokumenteret kommission var rejsen til Lissabon sammen med en gruppe, der skulle forberede grunden til hertugens bryllup med Isabella i Portugal. Van Eycks havde til opgave at male bruden, så hertugen kunne visualisere hende før deres ægteskab. Fordi Portugal blev redet af pest, var deres domstol omrejsende, og det hollandske parti mødte dem på det afviklede slot Avis. Van Eyck tilbragte ni måneder der og vendte tilbage til Holland med Isabella som brud for at blive parret gift juledag 1429. [20] Prinsessen var nok ikke særlig attraktiv, og det var præcis sådan, Van Eyck formidlede hende i nuet tabt portræt. Typisk viste han sine sitters som værdig, men skjulte ikke deres ufuldkommenheder. [21] Efter hans hjemkomst var han optaget af at fuldføre Gent altertavle, som blev indviet den 6. maj 1432 i Saint Bavo Cathedral under en officiel ceremoni for Philip. Optegnelser fra 1437 siger, at han blev hædret af de øvre rækker af den burgundiske adel og var ansat i udenlandske kommissioner.

Død og arv Rediger

Jan van Eyck døde den 9. juli 1441 i Brugge. Han blev begravet på kirkegården i Church of St Donatian. [4] Som et tegn på respekt betalte Philip en engangsbetaling til Jans enke Margaret, til en værdi svarende til kunstnerens årsløn. Han efterlod mange ufærdige værker, der skulle færdiggøres af hans værkstedssvend. [22] Efter hans død drev Lambert van Eyck værkstedet, [23] da Jans ry og statur støt voksede. Tidligt i 1442 lod Lambert opgrave og placere inde i St. Donatians katedral.

I 1449 blev han nævnt af den italienske humanist og antikvar Ciriaco de 'Pizzicolli som en maler af note og evner, og blev registreret af Bartolomeo Facio i 1456.

Jan van Eyck producerede malerier til private kunder ud over sit arbejde ved hoffet. Først blandt disse er Gent altertavle malet til købmanden, finansmanden og politikeren Jodocus Vijdts og hans kone Elisabeth Borluut. Startet engang før 1426 og afsluttet i 1432, ses polyptyklen som repræsentant "den sidste erobring af virkeligheden i nord", der adskiller sig fra de store værker fra den tidlige renæssance i Italien i kraft af sin vilje til at opgive klassisk idealisering til fordel for trofast observation af naturen. [24]

Selvom det kan antages - i betragtning af efterspørgslen og mode - at han producerede et antal triptyker, kun Dresden altertavle overlever, selvom en række eksisterende portrætter kan være vinger af demonterede polyptycher. Tælletegn er hængsler på originale rammer, sidderens orientering og bedende hænder eller inkludering af ikonografiske elementer i et ellers tilsyneladende sekulært portræt. [25]

Omkring 20 overlevende malerier tilskrives ham selvsikkert, alle dateret mellem 1432 og 1439. Ti, herunder Gent altertavle, er dateret og underskrevet med en variation af hans motto, ALS ICH KAN. I 1998 anslog Holland Cotter, at "kun to dusin malerier. Tilskrives. Med varierende grad af tillid, sammen med nogle tegninger og et par sider fra. Turin-Milano timer". Han beskrev det "komplekse forhold og spænding mellem kunsthistorikere og besiddelse af museer i tildeling af forfatterskab. Af de omkring 40 værker, der betragtes som originaler i midten af ​​80'erne, er omkring ti nu stærkt bestridt af førende forskere som værksted". [26]

Turin-Milano Timer: Hånd G Rediger

Siden 1901 er Jan van Eyck ofte blevet krediteret som den anonyme kunstner kendt som Hand G of the Turin-Milan Hours. [B] Hvis dette er korrekt, er Torino -illustrationer de eneste kendte værker fra hans tidlige periode ifølge Thomas Kren, at de tidligere datoer for Hand G går forud for ethvert kendt panelmaleri i en Eyckian -stil, som "rejser [s] provokerende spørgsmål om rolle, som manuskriptbelysning kan have spillet i den hysteriske sandhed af Eyckian -oliemaleri ". [27]

Beviserne for at tildele van Eyck hviler delvist på, at selv om tallene for det meste er af den internationale gotiske type, dukker de op igen i nogle af hans senere værker. Derudover er der våbenskjolde forbundet med familien Wittelsbach, som han havde forbindelser til i Haag, mens nogle af figurerne i miniaturerne ekko rytterne i Gent altertavle. [28]

De fleste af Turin-Milano-timerne blev ødelagt ved brand i 1904 og overlever kun på fotografier og kopier, højst tre sider, der tilskrives Hand G, overlever nu, dem med store miniaturer af Johannes Døberens fødsel, det Fundning af det sande kors og De dødes kontor (eller Requiem -messe), med bas-de-side miniaturer og initialer til den første og sidste af disse [C] The De dødes kontor ses ofte som en tilbagekaldelse af Jans 1438–1440 Madonna i Kirken. [30] Fire flere gik tabt i 1904: alle elementerne på siderne med miniaturerne kaldet Bønnen på kysten (eller Hertug William af Bayern ved kysten, det Suverænens bøn osv.) og nattescenen i Forræderi mod Kristus (som allerede blev beskrevet af Durrieu som "slidt" før branden), Jomfruens kroning og dens bas-de-page, og kun det store billede af havbilledet Rejsen til St. Julian & amp; St. Martha. [D]

Marian ikonografi Rediger

Bortset fra 'Gent -altertavlen' har Van Eycks religiøse værker Jomfru Maria som den centrale figur. Hun sidder typisk, iført en juvelbesat krone, vugger et legende barn Kristus, der stirrer på hende og griber fat om hendes kjole på en måde, der minder om den byzantinske tradition fra Eleusa-ikonet fra det 13. århundrede (Jomfru af ømhed). [31] Hun bliver undertiden vist ved at læse en Timebog. Hun har normalt rødt på. I 1432 Gent altertavle Mary bærer en krone prydet med blomster og stjerner. Hun er klædt som en brud og læser fra en bæltebog draperet med grøn klud, [32] måske et element lånt fra Robert Campins Virgin Annunciate. [33] Panelet indeholder en række motiver, der senere dukker op igen i senere værker, hun er allerede Himlens Dronning, iført en krone prydet med blomster og stjerner. Van Eyck præsenterer normalt Mary som en frembringelse, før en donor knæler i bøn til siden. [34] [35] Ideen om at en helgen skulle dukke op for en lægmand var almindelig i nordlige donorportrætter af perioden. [34] I Jomfru og barn med Canon van der Paele (1434–1436), ser det ud til at Canon lige har standset et øjeblik for at reflektere over en passage fra hans håndholdte bibel, da jomfruen og barnet med to hellige dukker op for ham, som om legemliggørelser af hans bøn. [36]

Marias rolle i hans værker skal ses i sammenhæng med den samtidige kult og tilbedelse, der omgiver hende. I begyndelsen af ​​1400 -tallet voksede Maria i betydning som en forbeder mellem det guddommelige og medlemmer af den kristne tro. Begrebet skærsilden som en mellemtilstand, som hver sjæl måtte passere igennem, før optagelse i himlen var på sit højeste. [37] Bøn var det mest oplagte middel til at reducere tiden i limbo, mens de velhavende kunne bestille nye kirker, tilbygninger til eksisterende eller andagtsportrætter. Samtidig var der en tendens til sponsorering af requiem -masser, ofte som en del af vilkårene i et testamente, en praksis, som Joris van der Paele aktivt sponsorerede. Med denne indkomst skænkede han kirkerne broderede klude og metaltilbehør såsom kalk, tallerkener og lysestager. [38]

Eyck giver normalt Mary tre roller: Kristi Moder personificeringen af ​​"Ecclesia Triumphans" eller Himmelens Dronning. [39]

Ideen om Maria som en metafor for selve Kirken er særlig stærk i hans senere malerier. I Madonna i Kirken hun dominerer katedralen hendes hoved er næsten i niveau med det cirka 60 meter høje galleri. [39] Kunsthistoriker Otto Pächt beskriver panelets indre som et "tronerum", der omslutter hende som om en "bæretaske". [40] Denne skævvridning findes i en række andre af hans Madonna -malerier, herunder Meddelelse. Hendes monumentale statur låner fra værkerne fra italienske kunstnere fra det 12. og 13. århundrede som Cimabue og Giotto, der igen afspejler en tradition, der når tilbage til en italo-byzantinsk type og understreger hendes identifikation med selve domkirken. Kunsthistorikere i det 19. århundrede troede, at værket blev udført tidligt i van Eycks karriere og tilskrev hendes skala som fejlen fra en relativt umoden maler. Ideen om, at hendes størrelse repræsenterer hendes legemliggørelse som kirken, blev først foreslået af Erwin Panofsky i 1941. [41] Till-Holger Borchert siger, at van Eyck ikke malede "Madonnaen i en kirke", men som "Kirken". [42]

Van Eycks senere værker indeholder meget præcise og detaljerede arkitektoniske detaljer, men er ikke modelleret efter egentlige historiske bygninger. Han søgte sandsynligvis at skabe et ideelt og perfekt rum for Marias fremtræden [43] og var mere bekymret over deres visuelle indvirkning frem for den fysiske mulighed. [44]

De marianske malerier er kendetegnet ved komplekse skildringer af både det fysiske rum og lyskilder. Mange af van Eycks religiøse værker indeholder et reduceret indre rum, der ikke desto mindre er subtilt styret og indrettet til at formidle en følelse af intimitet uden at føle sig indsnævret. Det Kansler Rolins Madonna lyser både fra den centrale portik og sideruderne, mens gulvfliserne i sammenligning med andre elementer viser, at figurerne kun er cirka seks fod fra den søjleformede loggia-skærm, og at Rolin muligvis skulle have presset sig gennem åbningen til komme ud på den måde. [45] De forskellige elementer i katedralen i Madonna i Kirken er så specifikt detaljerede, og elementerne i gotisk og nutidig arkitektur så godt afgrænset, at mange kunst- og arkitekturhistorikere har konkluderet, at han må have haft arkitektkundskab nok til at kunne nuancere skel. I betragtning af beskrivelsernes nøjagtighed har mange forskere forsøgt at forbinde maleriet med bestemte bygninger. [46] Men i alle bygninger i van Eycks arbejde er strukturen forestillet og sandsynligvis en idealiseret dannelse af det, han så som et perfekt arkitektonisk rum. Dette kan ses på de mange eksempler på træk, der ville være usandsynlige i en moderne kirke, herunder placeringen af ​​et rundt buet triforium over en spids søjle i Berlin -værket. [47]

Marianværkerne er stærkt foret med indskrifter. Bogstaverne på den buede trone over Maria i Gent altertavle er taget fra en passage fra visdomsbogen (7:29): "Hun er smukkere end solen og stjernernes hær i forhold til det lys, hun er overlegen. Hun er virkelig refleksionen af ​​evigt lys og et pletfrit spejl af Gud". [32] Ordlyd fra samme kilde på kanten af ​​hendes kappe, på rammen af Madonna i Kirken og på hendes kjole i Jomfru og barn med Canon van der Paele, læser EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR FORRIGE [42] Selvom indskrifter er til stede i alle van Eycks malerier, er de fremherskende i hans Marian -malerier, hvor de ser ud til at tjene en række funktioner. De blæser liv i portrætter og giver stemme til dem, der tilbeder Maria, men spiller også en funktionel rolle, da samtidige religiøse værker blev bestilt til privat hengivenhed, inskriptionerne kan have været beregnet til at blive læst som en besværgelse eller personlige afladsbønner. Harbison bemærker, at van Eycks private bestillingsværker er usædvanligt stærkt indskrevet med bøn, og at ordene kan have tjent en lignende funktion som bønnetavler eller mere korrekt "Prayer Wings", som det ses i London Jomfru og barn triptykon. [48]

Sekulære portrætter Rediger

Van Eyck var meget eftertragtet som portrætkunstner. Stigende velstand i hele Nordeuropa betød, at portrætter ikke længere var kongernes eller det høje aristokratis forbehold. En fremvoksende handelsmiddelklasse og voksende bevidsthed om humanistiske ideer om individuel identitet førte til et krav om portrætter. [21]

Van Eycks portrætter er kendetegnet ved hans manipulation af oliemaling og omhyggelig opmærksomhed på detaljer hans skarpe observationskræfter og hans tendens til at anvende lag af tynde gennemskinnelige glasurer for at skabe intensitet af farve og tone. Han var banebrydende inden for portrætter i løbet af 1430'erne og blev beundret så langt væk som Italien for naturligheden i hans skildringer. [49] I dag tilskrives ham ni tre fjerdedele visningsportrætter. Hans stil blev bredt vedtaget, især af van der Weyden, Petrus Christus og Hans Memling.


Verrocchios værksted, 1466–1476

I 1466, i en alder af fjorten år, blev Leonardo i lære hos en af ​​hans tids mest succesrige kunstnere, Andrea di Cione, kendt som Verrocchio. Verrocchios workshop var i centrum for de intellektuelle strømme i Firenze og sikrede den unge Leonardo en uddannelse inden for humaniora. Andre berømte malere, der er i lære eller tilknyttet værkstedet, omfatter Ghirlandaio, Perugino, Botticelli og Lorenzo di Credi. Leonardo ville have været udsat for en lang række tekniske færdigheder og havde mulighed for at lære tegning, kemi, metallurgi, metalbearbejdning, gipsstøbning, læderarbejde, mekanik og tømrerarbejde samt de kunstneriske færdigheder i tegning, maleri, skulptur og modellering .

Meget af den malede produktion af Verrocchios værksted blev udført af hans medarbejdere. Ifølge Vasari samarbejdede Leonardo med Verrocchio om hans dåb i Kristus og malede den unge engel, der holdt Jesus & rsquo -kappen på en måde, der var så langt overlegen hans mester, at Verrocchio lagde sin pensel og aldrig malede mere. Dette er sandsynligvis en overdrivelse. Ved nærmere undersøgelse afslører maleriet meget, der er blevet malet eller berørt over temperaen ved hjælp af den nye teknik med oliemaling, landskabet, klipperne, der kan ses gennem den brune bjergbæk og meget af Jesusfiguren vidner om Leonardos hånd.

Leonardo selv kan have været model for to værker af Verrocchio, herunder bronzestatuen af ​​David i Bargello og ærkeenglen Michael i Tobias og englen.

I 1472, i en alder af tyve, kvalificerede Leonardo sig som en mester i Guild of St Luke, lauget for kunstnere og læger, men selv efter at hans far satte ham i sit eget værksted, var hans tilknytning til Verrocchio sådan, at han fortsatte med at samarbejde med ham.Leonardos tidligste kendte daterede værk er en tegning med pen og blæk fra Arno -dalen, tegnet den 5. august 1473.


Harlem renæssance

”Jeg tror, ​​at [afroamerikanernes] fordele og muligheder er større i Harlem end på noget andet sted i landet, og at Harlem bliver det intellektuelle, det kulturelle og finansielle centrum for negre i USA og vil udøve en vital indflydelse på alle neger. ” - James Weldon Johnson, "Harlem: Kulturhovedstaden", 1925

Harlem-renæssancen var en periode med rig tværfaglig kunstnerisk og kulturel aktivitet blandt afroamerikanere mellem slutningen af ​​første verdenskrig (1917) og begyndelsen af ​​den store depression og førte op til Anden Verdenskrig (1930'erne). Kunstnere forbundet med bevægelsen hævdede stolthed over sort liv og identitet, en stigende bevidsthed om ulighed og diskrimination og interesse for den hurtigt skiftende moderne verden - mange oplever ytringsfrihed gennem kunsten for første gang.

Selvom Harlem -renæssancen måske er bedst kendt for sin litterære og scenekunst - pionerfigurer som Langston Hughes, Zora Neale Hurston, Duke Ellington og Ma Rainey kan være velkendte - var billedhuggere, malere og grafikere centrale bidragydere til de første moderne afrocentriske kulturbevægelse og dannede en sort avantgarde inden for billedkunsten.

Aaron Douglas (1899–1979) er kendt som “faderen til afroamerikansk kunst”. Han definerede et moderne visuelt sprog, der repræsenterede sorte amerikanere i et nyt lys. Douglas begyndte sin kunstneriske karriere som landskabsmaler, men var påvirket af moderne kunstbevægelser som kubisme, hvor emner fremstår fragmenterede og brudte, og af den grafiske kunst, der typisk bruger dristige farver og stiliserede former. Han og andre kunstnere kiggede også mod Vestafrika for at få inspiration, og fik personlige forbindelser til de stiliserede masker og skulpturer fra Benin, Congo og Senegal, som de betragtede som et link til deres afrikanske arv. De vendte sig også til antikkens kunst, såsom egyptiske skulpturelle relieffer, af populær interesse på grund af opdagelsen af ​​kong Tutankhamens grav i 1922. Trykkerierne James Lesesne Wells (1902–1993) og Hale Woodruff (1900–1980) udforskede også en strømlinet tilgang, der var baseret på afrikanske og europæiske kunstneriske påvirkninger.

Billedhugger Richmond Barthé (1901–1989) arbejdede i en realistisk stil og repræsenterede sine emner i et nuanceret og sympatisk lys, hvor sorte amerikanere sjældent var blevet afbildet før. Maleren Archibald John Motley Jr. (1891–1981) begyndte sin karriere i 1920'erne som en af ​​de første afroamerikanske kandidater fra School of the Art Institute of Chicago. I den tidlige del af sin karriere skabte han intime og direkte portrætter, som f.eks Portræt af min bedstemor af 1922.

James Van Der Zee (1886–1983), fotograf, blev den uofficielle kroniker i afroamerikansk liv i Harlem. Uanset om det er formelle, udstillede familiefotografier i hans studie eller gennem fotoessays af Harlems kabaretter, restauranter, barbersaloner og gudstjenester, dokumenterer hans store mængde arbejde et voksende, mangfoldigt og blomstrende samfund.

Dannelsen af ​​nye afroamerikanske kreative samfund blev delvist skabt af Great Migration - den største genbosættelse af amerikanere i det kontinentale USAs historie, hovedsageligt fra landlige sydlige regioner til mere folkerige bycentre i nord. Stræben efter job, bedre uddannelse og bolig - samt flugt fra Jim Crow -love og et liv begrænset af institutionaliseret racisme - fik sorte amerikanere til at flytte.

Begyndelsen af ​​den store depression i 1929 tømte periodens kunstneriske energi, da mange mennesker blev arbejdsløse og fokuserede på at opfylde grundlæggende behov. Alligevel plantede Harlem -renæssancen kunstneriske frø, der ville spire i årtier. Mange af de billedkunstnere, der var tilknyttet Harlem Renaissance, kom til at deltage i Federal Art Project (1935–1943), et beskæftigelsesprogram for kunstnere sponsoreret af præsident Franklin Delano Roosevelts Works Progress Administration. Ydermere var en vigtig arv fra Harlem-renæssancen oprettelsen af ​​Harlem Community Art Center (HCAC) i 1937, en del af et cross-country netværk af kunstcentre. HCAC tilbød praktisk kunstfremstilling ledet af professionelle kunstnere og vedligeholdt et værksted for trykfremstilling. HCAC var kritisk for at give sorte kunstnere fortsat støtte og uddannelse, der hjalp med at opretholde den næste generation af kunstnere til at dukke op efter krigen. I de efterfølgende årtier inspirerede Harlem Renaissance nye bølger af kunstnere og lagde kritisk grundlag for borgerrettighedsbevægelsen og Black Arts Movement.

Som en sidste note var kvindelige kunstnere også en del af Harlem -renæssancen og deltog især som sangere, skuespillere, dansere og forfattere. Mindre kendte er periodens kvindelige billedkunstnere. Det var vanskeligere at få adgang til billedkunstscenen end adgang til scenekunsten, da især maleri og skulptur ikke blev betragtet som kønsegnet eller "feminin". To billedhuggere, Meta Vaux Warrick Fuller (1877–1968) og Augusta Savage (1892–1962), sidstnævnte aktivist, kunstner og direktør for HCAC, satte deres præg i perioden, men deres arbejde er stort set blevet overset og er kommer først til fuld vurdering af kunsthistorikere i dag.

James Weldon Johnson, Guds tromboner: Syv negerprædikener i vers, 1927

To kunstnere samarbejdede om denne berømte bog fra Harlem fra renæssancen, der kombinerer fortolkninger af bibelske lignelser skrevet i nutidige vers med dristige illustrationer, der afspejler ordens magt og symbolik.

Forfatteren James Weldon Johnson, forfatter, digter, essayist og kroniker af Sort Manhattan (titlen på en af ​​hans bøger), fik Aaron Douglas til at illustrere Guds tromboner. Bogen er organiseret i otte kapitler: et forklarende forord af Johnson og indledende bøn efterfulgt af syv prædiken-digte med titlen "Skabelsen", "Den fortabte søn", "Gå ned i døden-en begravelsesprædiken", "Noah byggede arken, ”“ Korsfæstelsen ”,“ Lad mit folk gå ”og“ Dommedagen ”. Hver prædiken vedtager sprog for en afroamerikansk prædikant og ledsages af dynamiske, sort-hvide illustrationer, der kaster historierne i et moderne lys og har sorte hovedpersoner. Douglas malestil brugte fed farve, men trykprocesser i 1920'erne gjorde farveillustrationer vanskelige og dyre, hvorfor illustrationerne er monokrome med tekst forskudt i en enkelt farve.

Lær mere om dette arbejde her

Aaron Douglas, Dommedagen, 1939, olie på hærdet hardboard, Patrons 'Permanent Fund, The Avalon Fund, 2014.135.1

År efter 1927 -udgivelsen af Guds tromboner: Syv negerprædikener i vers, Aaron Douglas malede nye kunstværker baseret på hans originale illustrationer til bogen. Kunstnerens brug af komplementære farver (lilla og gul/grøn) kombineret med overlappende buer, zigzaggingformer og de silhuettiserede figurers forlængede lemmer skaber en energisk komposition. Den centrale figur, der er for stor til at vise sin betydning (en enhed, der blev brugt i oldtidens egyptiske kunst, som havde indflydelse på Douglas stil) repræsenterer Gabriel, en ærkeengel, der optræder i det gamle og nye testamente i Bibelen, der fungerer som Guds sendebud og hvis navn betyder "Gud er min styrke." De andre figurer reagerer på Gabriels opkald, og de pulserende former antyder trompetens ekko. Verset der ledsagede illustrationen offentliggjort i Guds tromboner ligner Gabriel til en blues -trompetist:

Og Gabriel vil spørge ham: Herre,

Og Gud vil fortælle ham: Gabriel,

Sæt derefter en fod på bjergtoppen,

Og den anden midt på havet,

Gabriel kommer til at stå og blæse i hornet.

At vække de levende nationer.

Aaron Douglas, Ind i Bondage, 1936, olie på lærred, Corcoran Collection (Museumskøb og delvis gave fra Thurlow Evans Tibbs, Jr., The Evans-Tibbs Collection), 2014.79.17

Dette maleri refererer til den atlantiske slavehandel, hvor 10-12 millioner mennesker blev handlet fra Afrika til Amerika, mest i perioden fra 1600'erne til 1800'erne. USA forbød yderligere slavehandel til landet i 1808, selvom selve praksis først blev afskaffet i 1864. Maleriet placerer os som seere bag et løv af blade, som om vi skjuler eller er vidne til scenen. Der er en tilbagetrækning af mandlige skikkelser, bøjede hoveder, der går frem mod havet og nærmer sig skibe, der med magt vil transportere dem til et fremmed sted og liv i slaveri. Aaron Douglas bruger ikke-naturalistiske, komplementære farver-blågrønne figurer og en svidende, citrongul himmel-for at tilføje drama. Håndledsbøjler er malet i en kontrasterende orange, hvilket trækker vores øje til dem. En figur er faldet på knæ i forgrunden, armene hævet bedende himmelsk, mens en centralstående skikkelse ser på en enkelt stjerne, hvis lysstråle oplyser ham, måske en påmindelse om, at han ikke er forladt.

Fritz Winold Reiss, Uden titel (to figurer i en skråning), træsnit, Reba og Dave Williams Collection, Gift of Reba og Dave Williams, 2008.115.4080

Fritz Winold Reiss og hans familie emigrerede fra Tyskland til USA i 1913. Han rejste meget rundt i USA og Mexico og blev interesseret i Amerikas racemæssige mangfoldighed og skildrede ofte indfødte amerikanere og afroamerikanere. Reiss illustreret Den nye neger, Alain Lockes indflydelsesrige antologi om skrivning, tanke og vers, der blev et symbol på Harlem -renæssancen. Udgivet i 1925, Den nye neger hævdede de unikke kvaliteter ved sort amerikansk kultur og liv og opmuntrede ejerskab og stolthed over dets kunst og arv.

Reiss, der var hvid, var inspireret af de samme kilder som sorte kunstnere og designere: moderne europæisk kunst og de stiliserede former for afrikansk kunst, herunder gammel egyptisk kunst (se det relaterede Pinterest -bord for eksempler). Her komprimeres tallene, der kun er vist i profil, til et geometrisk rum, der dunker med aktive linjer og bevægelse. En figur ser ud til at passe håret på en anden, mens den flerfoldige brystfigur kan være en gudinde eller et symbol på frugtbarhed. Reiss aktive sammensætning af takkede linjer og udstrålende former påvirkede Aaron Douglas.

James Lesesne Wells, Ser opad, 1928, træsnit i sort på lagt papir, Ruth og Jacob Kainen Collection, 1994.87.9

James Lesesne Wells fandt inspiration i de stiliserede kvaliteter af afrikansk skulptur og i tysk ekspressionistisk kunst, der genoplivede det århundredgamle medie med træsnit til moderne tid. Dette værk viser en overdimensioneret, silhuetfigur, der gør sin vej blandt og dominerer en byskov af skyskrabere, der ser ud til at vælte i hans kølvandet. Han ser ud til at bære en lille model af andre boliger, måske en repræsentation af hjemmet eller ideen om et hjem, vi bevarer i hukommelsen. Figuren ser på ham, som om han søger eller stræber efter at passe ind eller etablere rødder. Mange afroamerikanere valgte at flytte fra syd til nordlige byer under den store migration, og oplevede både forskydning og tilpasning til nye bymiljøer.

Richmond Barthé, Hoved af en dreng, c. 1930, malet gips, Corcoran Collection (The Evans-Tibbs Collection, Gift of Thurlow Evans Tibbs, Jr.), 2014.136.295

Richmond Barthé skulpturerede afroamerikanske emner i en følsom, realistisk stil. Barthé fulgte en klassisk skulpturstil og mente, at ethvert emne kunne være værdigt og smukt, hvis det blev gengivet med dygtighed og omtanke. Indtil Harlem -renæssancen optrådte afroamerikanske ansigter sjældent som det centrale emne for billedkunst. Barthés kunst og interesse for den mandlige skikkelse blev informeret af hans identitet som en homoseksuel mand, der ifølge tiden var begrænset til at afsløre denne del af sit liv åbent, selvom han fandt fællesskab og kærlighedsinteresser blandt periodens kunstnere og intellektuelle.

Barthé voksede op i New Orleans og tog nordpå med støtte fra sin familie for at forfølge en kunstnerisk uddannelse på School of Art Institute of Chicago (SAIC), hvor han studerede maleri. På det tidspunkt var SAIC og Pennsylvania Academy of Fine Arts de to amerikanske kunstskoler, der optog afroamerikanske studerende. Barthé opdagede sit talent for skulptur i 1927, da han blev introduceret til mediet under en klasseopgave for at skabe et portrætbuste af en medstuderende i ler (han gennemførte to). Disse indledende værker blev bemærket af instruktøren og inkluderet i en udstilling, Negeren i kunstugen, lancering af Barthés karriere og livslange engagement i skulptur.

Werner Drewes, Harlem Beauty, 1930, træsnit i sort, Ailsa Mellon Bruce Fund, 1974.84.1

I 1930 emigrerede Werner Drewes til New York City fra Tyskland, hvor han havde været kunststuderende. Dette værk er fra samme år, hvor han ankom til New York og hylder afroamerikansk kvindelighed og skønhed. Billedet, skabt af en hvid kunstner, der arbejdede i cirkler uden for Harlem, vidner om den udbredte kulturelle indvirkning af Harlem -renæssancen, af interesse for mennesker på tværs af racemæssige og sociale grænser, herunder kunstnere, lærere, lånere og finansiere, der beskæftigede sig med pluralist , interracial dialoger. Drewes lavede lejlighedsvis billeder af mennesker og scener i Harlem og andre steder i New York. Harlem Beauty har en tidløs og skulpturel kvalitet, med dens nedklædte fokus på kvindens belyste ansigt i profil, en klassisk portrætstil. Drewes, ligesom Fritz Winold Reiss, var forbundet med en modernistisk europæisk tradition, der ligeledes var af interesse for mange afroamerikanske kunstnere under Harlem -renæssancen. Kan du tænke på andre eksempler på kulturel dialog, hvor tilsyneladende forskellige befolkningsgrupper påvirker hinandens kunstneriske praksis?

Drewes arbejdede i præsident Franklin Delano Roosevelts Works Progress Administration (WPA) kunstnerbeskæftigelsesprogrammer som kunstlærer på Brooklyn Museum og Columbia University. Senere stod han i spidsen for grafisk afdeling i Federal Art Project, en del af WPA, i staten New York. Han var en produktiv grafiker og senere maler.

Archibald John Motley Jr., Portræt af min bedstemor, 1922, olie på lærred, Patrons 'Permanent Fund, Avalon Fund og Motley Fund, 2018.2.1

Den udvidede Motley -familie flyttede fra New Orleans til Chicago i 1894. Gruppen omfattede kunstnerens farmor, Emily Motley, afbilledet her. Hendes søn, Archibald Motley Sr., arbejdede som Pullman -portier på Michigan Central Railroad og hans kone, Mary L. Motley, var skolelærer. Deres erhverv var blandt de job med den højeste status og bedst betalte, sorte amerikanere på det tidspunkt kunne varetage og placerede familien i middelklassen. Familiens flytning forventede den nordlige store migration af afroamerikanere, der tog fart under første verdenskrig og fortsatte indtil borgerrettighedstiden.

Kunstneren var blandt de første afroamerikanere, der deltog i School of the Art Institute of Chicago (fra 1914 til 1918), hvor han også arbejdede som pedel for at afholde omkostninger. Efter eksamen valgte Motley at fokusere sin kunst på temaer omkring sort amerikansk liv. Dette portræt af hans bedstemor, der blev født i slaveri i Kentucky i 1842, er ærværdigt og værdigt, effekterne af tid og hårdt arbejde er synlige på hendes hænder og ansigt. Hun levede indtil 87 år. Værket, afsluttet, da Motley stadig var ukendt, kan have været malet på en afstøbt vasketøjspose fra Central Railroad fra hans fars toglinje.

Hale Woodruff, Robert Blackburn, Søndag Promenade, udgivet 1996, linocut i sort med chine-collé på vævet papir, Corcoran Collection (Gift of E. Thomas Williams, Jr. og Auldlyn Higgins Williams til minde om Thurlow Evans Tibbs, Jr.), 2015.19.3032.8

Hale Woodruff er sammen med Aaron Douglas, Richmond Barthé og Archibald John Motley Jr. en af ​​de store billedkunstnere fra Harlem Renaissance. Robert Blackburn, en afroamerikansk kunstner, der også er krediteret for dette arbejde, grundlagde Printmaking Workshop i New York, hvor han underviste i litografi og trykte udgaver for kunstnere, som dette. Alle de førnævnte kunstnere blev født og boede uden for New York, men flyttede i sidste ende til Harlem, tegnet af dens magnetiske kunstscene. På den måde sluttede de sig til mange afroamerikanere i den nordlige udvandring, der blev kendt som den store migration. Woodruff studerede kunst ved Harvard University og på School of the Art Institute of Chicago, samt arbejdede i Paris, hvor han omfavnede moderne malestilarter. Derudover studerede han med mexicansk muralist Diego Rivera, som han beundrede for de temaer for social retfærdighed, han forfulgte i sin kunst.

Søndag Promenade, en del af en række værker, Woodruff lavede, mens han boede i Atlanta under depressionen, skildrer to par og en kvinde, der havde deres bedste søndag på. En kirke ligger bag dem i et punkt øverst i kompositionen og understreger centralt i det åndelige liv i det afroamerikanske samfund. Walkers 'viste udseende står i kontrast til de beskedne træstrukturer, der også er afbilledet. Woodruff lavede også politisk ladet arbejde, der grafisk handlede om lynchning, et problem, han følte sig tvunget til at konfrontere med sin kunst. I løbet af den første del af det 20. århundrede arbejdede NAACP og andre grupper for at fremme lovgivningen mod lynch, som aldrig blev vedtaget.

James Van Der Zee, Garveyite Family, Harlem, 1924, gelatinesølvtryk, trykt 1974, Corcoran Collection (Gift of Eric R. Fox), 2015.19.4388

James Van Der Zee åbnede Guarantee Portrait Studio i Harlem i 1917. Han fangede ansigter og liv for mennesker, der boede i Harlem: dens berømte entertainere, kunstnere, ledere og en voksende sort middelklasse. Han tog også sit kamera med til de steder, de kaldte deres eget: hjem, billardhaller, barbersaloner, kirker og klubber. Van Der Zees arbejde udgør en vigtig krønike om periodens sorte liv. Denne velklædte familie var forbundet med Marcus Garveys bevægelse, Universal Negro Improvement Association (UNIA). UNIA gik ind for, at sorte amerikanere (og andre fra den afrikanske diaspora) emigrerede til Afrika for at befolke og videreudvikle Liberia, den eneste ikke-koloniale stat på kontinentet. Van Der Zee blev ansat af UNIA til at registrere og dokumentere dets marcher, parader og medlemmer, der antog et kvasi-militaristisk udseende. UNIA blev en massebevægelse på over 200.000 medlemmer i løbet af 1920'erne, en tid da Ku Klux Klan var genopstået som en hvid nationalistisk gruppe. Garvey blev dømt for postsvindel i 1927 og deporteret til sit hjemland Jamaica. Uden hans lederskab falmede bevægelsen.

James Van Der Zee, Alpha Phi Alpha Basketball Team, 1926, gelatinsølvtryk, Corcoran Collection (The Evans-Tibbs Collection, Gift of Thurlow Evans Tibbs, Jr.), 2015.19.4507

Dette portræt af et college -basketballhold viser en seriøs gruppe unge mænd, der er forenet af deres tilknytning til deres broderskab og dets basketballhold. Alpha Phi Alpha var det første interkollegiale afroamerikanske broderskab i USA, dets første kapitel blev grundlagt i 1906 ved Cornell University i Ithaca, New York. Broderskabet gav støtte, studiegrupper og senere muligheder for at deltage i interkollegial sport på et tidspunkt, hvor sorte spillere ikke var tilladt på collegehold. Bemærk, hvordan hver spiller er omhyggeligt stillet og danner et symmetrisk arrangement på broderskabets trin, der viser deres integritet som en gruppe, samtidig med at de udstråler deres beslutsomhed om at lykkes i et racistisk delt land.

Norman Lewis, Jazz, c. 1938, litografi i sort på vævet papir, Reba og Dave Williams Collection, Florian Carr Fund og Gift of the Print Research Foundation, 2008.115.193

Som Aaron Douglas blev Norman Lewis tilpasset betydningen af ​​jazz og bluesmusik, især ved at vokse op i Harlem i storhedstiden for Harlem -renæssancen. Kun 19 da han skabte dette tryk, viser værket en moderne, abstrakt kvalitet, mens det visuelt fanger den sans for musik produceret af denne kvartett af musikere, der ser ud til at bobbe i billedets rum og efterligne musikens rytme.

Lewis blev påvirket af skrifterne fra Alain Locke, en intellektuel, impresario og leder af Harlem Renaissance, der talte for, at sorte billedkunstnere skulle udforske deres oplevelses og kulturs særpræg. Jazz er en hybrid kunstform med mange påvirkninger, herunder vestafrikansk musik. I 1935 så Lewis Afrikansk neger Art, en tidlig amerikansk udstilling (på Museum of Modern Art, New York) af afrikansk skulptur, tekstiler og objekter vist som æstetiske kunstværker frem for etnografiske artefakter. Lewis begyndte derefter en fase med at tegne forestillede afrikanske masker (se det tilhørende Pinterest -bord for et eksempel). Figurernes maskeagtige udseende i dette værk kan også have været påvirket af udstillingen.

Lewis grafikaktivitet i løbet af sin karriere var begrænset, han lavede udskrifter til Works Progress Administration's Federal Art Project (FAP) i depressionsårene og flere udgaver uafhængigt i 1940'erne, hvorefter han kun sporadisk vendte tilbage til tryk. Efter 1940'erne omfavnede Lewis abstraktion i sin kunst og blev kendt i 1950'erne og fremover for sine store malerier, hvoraf det ene også er i National Gallery of Art-samlingen (se den relaterede Pinterest-tavle). Han er også bemærkelsesværdig blandt de kunstnere, der deltog i FAP - som grafikere, muralister og lærere - der senere blev fremtrædende abstrakte kunstnere, herunder Jackson Pollock, Willem de Kooning og Jacob Lawrence.

Isac Friedlander, Rhapsody in Black, 1931, trægravering, Reba og Dave Williams Collection, Gift of Reba og Dave Williams, 2008.115.1943

Isac Friedlander, en hvid grafiker, der emigrerede til USA i 1929, minder os om, at Harlem-renæssancen og dens sprudlende natteliv også var en attraktion for progressivsindede hvide, der rejste til Harlem for at deltage i underholdningen, som generelt var produceret, skrevet og opført af sorte kunstnere og impresarios. Her leder en top-hatet bandleder en gruppe klædte sangere, et jazzorkester og en pianist i et levende musikalsk arrangement. Teknikken til trægravering, som Friedlander brugte, er en proces, hvor kunstneren bruger negative eller hvide linjer til at beskrive billedet (tænk på at tegne på et sort skrapelodd). Teknikken kan producere nuancerede detaljer på grund af det meget finkornede træ, der bruges til processen. Mediets karakter tillod Friedlander at fange følelsen af ​​en mørk natklub med kunstnernes ansigter oplyst af scenelys. Denne dynamiske scene kan have været fanget af Friedlander inden depressionens begyndelse.

Alfred Stieglitz, Brancusi -udstilling på 291, 1914, trykt 1924/1937, gelatinsølvtryk, Alfred Stieglitz Collection, 1949.3.353

Dette er et billede, der dokumenterer en galleriudstilling med skulpturer fra 1914 af Constantin Brancusi, en rumænsk modernist, der arbejdede i Paris og var stærkt påvirket af formerne for afrikansk kunst. På dette tidspunkt blev vestafrikansk kunst importeret til USA af franske og belgiske kunsthandlere. Denne kunst var kommet til opmærksomhed og interesse for kunstnere, der arbejdede i Paris i begyndelsen af ​​det 20. århundrede, herunder Pablo Picasso, Henri Matisse, Paul Gauguin, Amedeo Modigliani, Brancusi og andre, der ledte efter nye former for at udtrykke det moderne æra og et nyt århundrede. De fandt inspiration i de ofte abstrakte og stiliserede former for afrikansk kunst, såvel som kunsten i andre ikke-vestlige kulturer og i antikken. Europæernes forhold til Afrikas kunst indebærer en kompleks dynamik, der rejser spørgsmål om, hvem der har ret til at tilegne og fortolke en anden kulturs arv. En generation efter de parisiske modernister lånte kunstnerne fra Harlem -renæssancen også fra formerne for afrikansk kunst som et middel til at genoprette forbindelse til og udtrykke stolthed over deres afrikanske arv.

Pablo Picasso, Head of a Woman (Fernande), model 1909, støbt før 1932, bronze, Patrons Permanent Fund og Gift of Mitchell P. Rales, 2002.1.1

Mange europæere assimilerede påvirkninger fra afrikansk kunst, herunder den spanske kunstner Pablo Picasso, der ofte arbejdede i Paris

Til venstre er det modellerede og støbte hoved af Picassos ledsager, Fernande Olivier, i en kubistisk tilstand. Kubismen knuste ideer om, hvordan rum og objekter kunne skildres i kunsten. For første gang forsøgte kunsten ikke at gengive en persons eller genstands udseende. I stedet blev objekter og emner af portrætter, som denne, brudt op i mindre fly og overflader. Kubisme var beregnet til at skildre kunstnerens måde at se og opfatte emnet på. Den moderne kunstner David Hockney har bemærket, “Kubisme var et angreb på det perspektiv, der havde været kendt og brugt i 500 år. Det var den første store, store ændring. Det forvirrede folk: de sagde: ’Sådan ser tingene ikke ud!’ ”Noget af Picassos inspiration til kubisme stammer fra hans interesse for afrikansk kunst og især masker, som han samlede og opbevarede i sit atelier i Paris.

Amedeo Modigliani, Hoved af en kvinde, 1910/1911, kalksten, Chester Dale Collection, 1963.10.241

Amedeo Modigliani, en kunstner fra Italien, arbejdede også i Paris, en pulserende kulturhovedstad, der tiltrak unge kunstnere fra hele Europa. Hans arbejde omfatter ikke kubisme, men han abstraherede egenskaberne ved hans Hoved af en kvinde ved at forlænge dem, måske i emulering af afrikanske masker eller arkaisk skulptur. Til gengæld blev kunstnere fra senere generationer, såsom dem i Harlem -renæssancen, interesseret i både værdierne for moderne kunst, der afviste fortidens kunststilarter og traditioner, og i afrikansk kunst, der udviklede sig ad en tydelig bane uafhængigt af Europa.

Walker Evans, Figur af en kvinde, Laongo, 1935, gelatinsølvtryk, Gift af Samuel og Marilyn Stern, 1991.119.17

Dette kunstværk var blandt omkring 600 præsenteret i en udstilling fra 1935 på Museum of Modern Art, New York, med titlen Afrikansk neger Art. Udstillingen markerede første gang, at ikke-vestlige kulturgenstande blev vist i et moderne kunstgalleri som æstetiske kunstgenstande frem for etnografiske artefakter. På den måde anerkendte museet den betydelige indflydelse af afrikansk kunst, handlet fra koloniserede afrikanske lande, på vestlig moderne kunst.

Walker Evans, Polykrom maske, 1935, gelatinsølvtryk, Gift af Samuel og Marilyn Stern, 1991.119.6

I 1935 præsenterede Museum of Modern Art i New York udstillingen Afrikansk neger Art. Udstillingens vægt på genstandenes æstetiske kvaliteter fik museet til at udelade oplysninger om deres kulturelle kontekst og ceremonielle brug eller betydning, hvilket forhindrede besøgende i at få adgang til en dybere forståelse af genstandenes oprindelse. For eksempel tilbyder titlen på denne maske ikke kulturel information, såsom det faktum, at den er fra Gabon eller Republikken Congo, Kwele -folk. Hvad kan du opdage om kunst fra Vestafrika og dets egenskaber?

Walker Evans, Figur af en ung kvinde, Pahouin, grænsen til spansk Guinea, 1935, gelatinsølvtryk, Gift af Samuel og Marilyn Stern, 1991.119.10

I dag er den Pahouin -kultur, der refereres til i dette objekts titel, mere almindeligt kendt som Fang eller Fãn, en centralafrikansk etnisk gruppe.

Museum of Modern Art's udstilling fra 1935, Afrikansk neger Art, blev fotograferet af Walker Evans, som måske er bedst kendt for sin fotografering, der dokumenterer depressionens virkninger i det landlige Amerika. Evans producerede en portefølje indeholdende 477 udskrifter af Afrikansk neger Art de fleste af disse sæt blev givet til afroamerikanske gymnasier og universiteter i USA.


Livet i et renæssancekunstnerværksted - Historie

Livet under renæssancen (1450-1600) var interessant. Den sorte død påvirkede udviklingen af ​​renæssancen. 80% af befolkningen døde på grund af det. Det ramte i løbet af 1350 og sluttede i 1450. Efter det troede folk, at de havde genopdaget kulturen i Romerriget. Og det forårsagede renæssancen eller "genfødsel".

De sociale klasser var regering, borgere og fattige mennesker. Din klasse blev bestemt af dit job, penge og om du havde regeringsmagten. Også din klasse bestemte den mad og mode, der var til rådighed.

De fattige arbejdede på gårde. De kunne ikke forlade den jord, de dyrkede. De klædte på og spiste simpelthen. De spiste meget brød og andre simple fødevarer. Deres huse var virkelig små med maksimalt fire værelser.

Borgere var alle, der ikke var landmand. De havde masser af fritid og nød at fortælle historier. De kunne spise dyrere ting og kunne godt lide at rejse. De spiste meget brød, og hvis du var fransk statsborger spiste du meget suppe. Hætter, ru og parykker var populære i det femtende århundrede med middelklasse og overklasse. De havde mellemstore eller store huse. I fritiden kunne de se støddyr eller sværdspil. Jousting var en form for militær træning. Riddere blev rige af sværdbegivenheder. Sværdspil var en blidere form for stød.

Regeringen var sammensat af rige borgere. Deres huse var små paladser eller villaer. De gik til banketter og spiste ting som suppe, vin og kød. Supper var virkelig dyre. Der var 70 franske typer supper.

Handel var vigtig, fordi den lod varer som krydderier eller silke bevæge sig rundt. Dette gjorde det muligt for eksotiske varer at dukke op overalt. Handlen steg under renæssancen. Nogle vigtige handelscentre var Firenze, Venedig og Asien. Der var havne overalt. Regninger blev brugt mere end mønter. Købmandshuse var deres butikker. De gjorde dette for at beskytte varer mod tyveri. Nogle importændringer ændrede verden under renæssancen. Eksempler omfatter søde kartofler og kalkun. Den søde kartoffel og kalkunen kom fra Amerika i 1492. Sådan var handelen i renæssancen. Dell Zimmerman og Emily Fishers blandede rapport om det daglige liv i renæssancen


Renæssancens karakteristika

Trykkeriet

"Kravet om perfekte gengivelser af tekster og det fornyede fokus på at studere dem var med til at udløse en af ​​de største opdagelser i hele menneskets historie: udskrivning med bevægelig type. For mig er dette den letteste og enkelt største udviklede i renæssancen og tilladt moderne kultur at udvikle, "fortalte Wilde til WordsSideKick.com. Trykkeriet blev udviklet i Europa af Johannes Gutenberg i 1440. Det gjorde det muligt at lave bibler, verdslige bøger, trykt musik og mere i større mængder og nå flere mennesker. [Relateret: Hvordan Gutenberg ændrede verden]

Intellektuel bevægelse

Wilde sagde, at en af ​​de mest betydningsfulde ændringer, der skete under renæssancen, var "evolutionen af ​​renæssancens humanisme som en tankegang ... Dette nye perspektiv understøttede så meget af verden dengang og nu."

Wilde beskrev renæssancehumanismen som "menneskets forsøg på at mestre naturen frem for at udvikle religiøs fromhed." Renæssancens humanisme kiggede på klassiske græske og romerske tekster for at ændre samtidens tankegang, hvilket gav mulighed for en ny tankegang efter middelalderen. Renæssancelæsere forstod disse klassiske tekster som fokuserede på menneskelige beslutninger, handlinger og skabelser, snarere end uden tvivl at følge de regler, som den katolske kirke fastlagde som "Guds plan". Selvom mange renæssancehumanister forblev religiøse, mente de, at Gud gav mennesker muligheder, og det var menneskehedens pligt at gøre det bedste og mest moralske. Renæssancehumanisme var en "etisk teori og praksis, der lagde vægt på fornuft, videnskabelig undersøgelse og menneskelig opfyldelse i den naturlige verden," sagde Abernethy.

Renæssancekunsten var stærkt påvirket af klassisk kunst, skrev Virginia Cox i "A Short History of the Italian Renaissance". Kunstnere henvendte sig til græsk og romersk skulptur, maleri og dekorationskunst for inspiration og også fordi deres teknikker passede til humanistisk filosofi fra renæssancen. Både klassisk og renæssancekunst fokuserede på menneskelig skønhed og natur. Folk, selv når de var i religiøse værker, blev afbildet at leve livet og vise følelser. Perspektiv og lys- og skyggeteknikker blev forbedret, og malerier så mere tredimensionelle og realistiske ud.

Gæsterne gjorde det muligt for succesrige renæssancekunstnere at arbejde og udvikle nye teknikker. Den katolske kirke bestilte de fleste kunstværker i middelalderen, og mens den fortsatte med at gøre det under renæssancen, blev velhavende individer også vigtige lånere, ifølge Cox. De mest berømte lånere var Medici -familien i Firenze, der støttede kunsten i store dele af det 15. og 16. århundrede. Medici -familien støttede kunstnere som Michelangelo, Botticelli, Leonardo da Vinci og Raphael.

Firenze var det første epicenter for renæssancekunst, men i slutningen af ​​1400 -tallet havde Rom overhalet det. Pave Leo X (en Medici) fyldte ambitiøst byen med religiøse bygninger og kunst. Denne periode, fra 1490'erne til 1520'erne, er kendt som højrenæssancen.

Som med kunst blev musikalske innovationer i renæssancen delvist muliggjort, fordi protektion udvidede ud over den katolske kirke. Ifølge Metropolitan Museum of Art resulterede nye teknologier i opfindelsen af ​​flere nye instrumenter, herunder cembalo og violinfamilien. Trykkeriet betød, at noder kunne spredes bredere.

Renæssancemusik var kendetegnet ved sine humanistiske træk. Komponister læste klassiske afhandlinger om musik og havde til formål at skabe musik, der ville røre lyttere følelsesmæssigt. De begyndte at indarbejde tekster mere dramatisk i kompositioner og betragtede musik og poesi som nært beslægtede, ifølge Metropolitan Museum of Art.

Renæssancelitteratur var også præget af humanistiske temaer og en tilbagevenden til klassiske idealer om tragedie og komedie, ifølge Brooklyn College English Department. Shakespeares værker, især "Hamlet", er gode eksempler på dette. Temaer som menneskelig handlefrihed, livets ikke-religiøse betydninger og menneskets sande natur omfavnes, og Hamlet er en uddannet renæssancemand.

Samfund og økonomi

Den mest udbredte samfundsændring under renæssancen var feudalismens fald og fremkomsten af ​​en kapitalistisk markedsøkonomi, sagde Abernethy. Øget handel og mangel på arbejdskraft forårsaget af den sorte død gav anledning til noget af en middelklasse. Arbejdere kunne kræve løn og gode levevilkår, og dermed sluttede livegenskab.

"Herskerne begyndte at indse, at de kunne opretholde deres magt uden kirken. Der var ikke flere riddere i tjeneste for kongen og bønder i tjeneste for herregården," sagde Abernethy. At have penge blev vigtigere end dine loyaliteter.

På grund af en række faktorer & mdash inklusive den sorte død, stigningen i handelen, udviklingen af ​​en middelklasse og pavedagens midlertidige flytning fra Rom til Avignon (1309-1377) & mdash den katolske kirkes indflydelse aftog, da det 15. århundrede begyndte . Genopståen af ​​klassiske tekster og stigningen i renæssancens humanisme ændrede samfundets tilgang til religion og pavedømmets autoritet, sagde Abernethy. "[Humanisme] skabte en atmosfære, der gav anledning til forskellige bevægelser og sekter ... Martin Luther understregede reformen af ​​den katolske kirke og ønskede at eliminere praksis som nepotisme og salg af aflad," sagde Abernethy.

"Det vigtigste er måske, at opfindelsen af ​​trykpressen tillod spredning af Bibelen på andre sprog end latin," fortsatte Abernethy. "Almindelige mennesker kunne nu læse og lære Bibelens lektioner, hvilket førte til den evangeliske bevægelse." Disse tidlige evangelister understregede betydningen af ​​Bibelen frem for kirkens institutionelle magt og mente, at frelse var personlig omvendelse frem for aflad eller værker.

Tørstig efter at lære mere om verden og ivrige efter at forbedre handelsruter, sejlede opdagelsesrejsende for at kortlægge nye lande. Columbus "opdagede" den nye verden i 1492, og Ferdinand Magellan blev den første person, der med succes kunne omgå kloden i begyndelsen af ​​1500'erne.

Da forskere studerede klassiske tekster, genoplivede de "den antikke græske tro på, at skabelsen var konstrueret omkring perfekte love og ræsonnementer," sagde Abernethy. "Der var en eskalering i studiet af astronomi, anatomi og medicin, geografi, alkymi, matematik og arkitektur, som de gamle studerede dem."

En af renæssancens store videnskabelige opdagelser kom fra den polske matematiker og astronom Nicolaus Copernicus. I 1530'erne offentliggjorde han sin teori om et heliocentrisk solsystem. Dette placerer solen i midten af ​​solsystemet frem for Jorden. Det var et stort gennembrud i videnskabshistorien, selvom Copernicus 'bog blev forbudt af den katolske kirke.

Empirismen begyndte at tage fat i den videnskabelige tanke. "Forskere blev guidet af erfaring og eksperimenter og begyndte at undersøge den naturlige verden gennem observation," sagde Abernethy. "Dette var den første indikation på en forskel mellem videnskab og religion.

De blev anerkendt som to separate felter, hvilket skabte konflikt mellem forskerne og kirken og fik forskere til at blive forfulgt, "fortsatte Abernethy." Forskere fandt ud af, at deres arbejde blev undertrykt, eller at de blev dæmoniseret som charlataner og anklaget for at dabbe i trolddom, og nogle gange sidder fængslet. "

Galileo Galilei var en stor renæssanceforsker forfulgt for sine videnskabelige eksperimenter. Galileo forbedrede teleskopet, opdagede nye himmellegemer og fandt støtte til et heliocentrisk solsystem.Han gennemførte bevægelseseksperimenter på pendler og faldende objekter, der banede vejen for Newtons opdagelser om tyngdekraften. Den katolske kirke tvang ham til at tilbringe de sidste ni år af sit liv i husarrest.

Hvordan renæssancen ændrede verden

"Renæssancen var en overgangstid fra den antikke verden til den moderne og udgjorde grundlaget for oplysningstidens fødsel," sagde Abernethy. Udviklingen inden for videnskab, kunst, filosofi og handel samt teknologiske fremskridt som trykpressen efterlod varige indtryk på samfundet og satte scenen for mange elementer i vores moderne kultur.


Se videoen: RENAISSANCE - RTL4 Studio Luxemburg 1974 COMPLETE UNEDITED RARE LIVE PERFORMANCE 32 mins (November 2022).

Video, Sitemap-Video, Sitemap-Videos